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Exposição do vazio dos rituais sociais em “Trilogia do reencontro”, de Botho Strauss

Em uma das primeiras análises da tradução inédita de “Trilogia do reencontro”, dramaturgia de Botho Strauss lançada este mês pela Temporal, a pesquisadora Anna Stegh Camati volta seu olhar para a construção – ou a desconstrução – dos personagens na peça, e trata de sua relação intrínseca com as artes plásticas  

por Anna Stegh Camati

 

Romancista, poeta, ensaísta e dramaturgo, Botho Strauss, nascido em 1944, é um dos mais aclamados e polêmicos escritores alemães da contemporaneidade. É reconhecido internacionalmente e detentor de inúmeros prêmios, inclusive do Georg Büchner (1989), a distinção literária mais importante da Alemanha. Seu sucesso está indissoluvelmente ligado ao teatro Schaubühne am Halleschen Ufer em Berlim Ocidental, onde trabalhou como dramaturgista de Peter Stein por um período de cinco anos. Ao mesmo tempo, dedicou-se a escrever peças de sua própria autoria, nas quais fragmentos de memórias, sonhos e pesadelos, temores e mágoas ganham concretude cênica através de um conjunto de personagens ou figuras – que agem de maneira inesperada e contraditória, revelando o desencanto e o vazio dos rituais sociais, modelos de vida dos anos 1970 e 1980, os quais continuam incrivelmente parecidos com o nosso presente. O teatro de Strauss funciona como uma espécie de sensor que capta tudo que é perturbador, e por meio de suas obras ele deixa o público entrever as vibrações registradas pelo seu sensível mecanismo.

Apesar de pouco conhecido no Brasil, pelo menos dois dos textos de Strauss foram levados à cena entre nós. Em 1985, a peça Grande e pequeno [Gross und Klein, 1978] foi sucesso no Teatro Nelson Rodrigues do Rio de Janeiro, estrelada por Renata Sorrah e dirigida por Celso Nunes. O tempo e o lugar [Die Zeit und das Zimmer, 1989], por sua vez, estreou em 30 de maio de 1998 na Casa Vermelha, espaço teatral alternativo em Curitiba, produzida pelo Grupo Resistência de Teatro, em parceria com a Usina das Artes, sob a direção do encenador paranaense Marcelo Marchioro. O espetáculo fazia parte de um evento de maior porte, que incluía palestras, workshops e uma exposição de cartazes das mais famosas montagens das peças do autor.

No entanto, apesar do grande êxito de público e crítica alcançado pelos dois espetáculos mencionados acima, os textos de ambas as produções foram traduzidos apenas com o objetivo de serem encenados. Aliás, acredito que, até agora, nenhuma das peças de teatro de Botho Strauss havia sido publicada no Brasil. Para preencher essa lacuna, a Temporal publica, agora, em português brasileiro, Trilogia do reencontro [Trilogie des Wiedersehens, 1976], inspirada em Os veranistas (1904) de Maksim Górki, com a primorosa tradução de Alice do Vale, e que conta com um erudito prefácio de crítica literária, escrito por Stephan A. Baumgärtel, o qual constitui um guia de seminal importância sobre o texto em interrelação com o seu contexto histórico-social e cultural. No final da tradução, notas explicativas completam o volume, as quais oferecem auxílio ao leitor com relação às inúmeras referências às artes plásticas presentes no texto, acrescidas de fichas técnicas das duas primeiras montagens da peça na Alemanha em 1977 e 1978. 

Para Heiner Müller, Strauss é um cronista de seu tempo, o melhor fotógrafo da burguesia alemã no pós-guerra, pois retrata as múltiplas inquietações vividas à época, entre elas a dificuldade que as pessoas encontram para estabelecer relacionamentos afetivos mais profundos. O dramaturgo cria uma paisagem do mundo interior, mostrando seres humanos que, como larvas aprisionadas em seus casulos, se isolam cada vez mais e, para sobreviver, criam suprarealidades sedimentadas na fantasia, no sonho e na loucura.

Em Trilogia do reencontro, um grupo de pessoas, entre elas médicos, industriais e artistas, se encontra na inauguração de uma exposição de obras de arte. Elas circulam pelas diferentes salas em agrupamentos, param na frente de quadros e conversam em linguagem elevada, não sobre as obras, mas em celebração ao que parecem ser reencontros com velhos amigos, mas que, na realidade, vêm a ser autoencontros ou encontros consigo mesmos e com seus medos, esperanças, expectativas e decepções.

Strauss retrata o homem de seu tempo sem propriamente contar uma história, contrariando as concepções organicistas do drama. Assim, em vez de personagens tridimensionais, psicologicamente complexos, o dramaturgo alemão desconstrói o personagem individualizado, e cria figuras – no sentido do termo cunhado por Jean-Pierre Sarrazac[1] –, construídas a partir de uma dimensão coletiva, as quais lançam uma luz extremamente reveladora sobre a sociedade alemã dos anos 1970 e 1980.

O interesse de Strauss não é elucidar a psicologia individual dos personagens, porém mostrar aspectos “transindividuais” do homem contemporâneo por meio de sobreposições de traços comportamentais. Em entrevista ao jornalista e crítico literário Volker Hage, o dramaturgo revelou detalhes sobre o seu processo de caracterização:

Criar figuras para o teatro é sempre criar um esboço e uma alusão. A minha dificuldade em criar caracteres deve-se simplesmente ao fato de eu não ter nenhum conceito de indivíduo – o que os autores burgueses evidentemente ainda tinham, mesmo quando esse indivíduo se lhes desintegrava em todos os pormenores imagináveis. A percepção das pessoas hoje é diferente: parte-se antes de estruturas. Não me interessa como uma figura isolada é constituída, interessa-me aquilo que tem caráter transindividual.[2]

Nesse sentido, o texto de Trilogia do reencontro é instigante e surpreendente pela contemporaneidade de sua forma e temática, a partir da qual apresenta diversas figuras que travam diálogos que, em sua maioria, são longos monólogos ou polílogos. Essas figuras podem ser vistas como sujeitos monologantes que se definem como opostos do “personagem das dramaturgias tradicionais: a sua principal virtude não é agir, mas sim a capacidade de se rememorar”,[3] tornando-se testemunhas de sua própria existência e de sua época. Trata-se de uma característica que teve início com Tchékhov: a estrutura dialógica é dissolvida em favor de uma estrutura de monólogo. Na maioria das vezes, os personagens voltam-se para si mesmos em vez de prestarem atenção ao que os outros têm a dizer.

Ao contrário do desenvolvimento de um enredo, Trilogia do reencontro apresenta uma desdramatização da cena que privilegia estados anímicos ou situações. Esta especificidade é discutida por Hans-Thies Lehmann em suas considerações críticas a respeito do teatro pós-dramático. O teórico alemão relata que Botho Strauss, ao atuar como dramaturgista de uma montagem de Os veranistas no Schaubühne de Berlim, notou que Górki não havia denominado sua peça de “drama”, mas tinha se referido a ela como sendo um aglomerado de “cenas’”. Nesse sentido, a peça do dramaturgo russo apresentava um envolvimento de estados interiores e exteriores, não o desdobramento de um enredo. No entender de Lehmann, trata-se de um processo que nos remete à pintura, visto que “normalmente são os pintores que falam de estados; estados da imagem no processo de criação nos quais a dinâmica da elaboração da pintura se cristaliza, momentos da produção pictórica que são deixados para trás e se tornam invisíveis para o observador”.[4]

O teatro pós-dramático, continua Lehmann, não privilegia a ação, mas o estado ou a situação.

O teatro nega intencionalmente, ou ao menos relega a segundo plano, a possibilidade de “desdobramento do enredo” que lhe é própria na qualidade de arte temporal. Isso não exclui uma dinâmica particular que se mobiliza no “âmbito” do estado – poder-se-ia chamá-la, por distinção com a dinâmica dramática, de dinâmica cênica. Mesmo a pintura aparentemente “estática” é apenas o “estado” do trabalho pictórico coagulado nessa configuração final, em face do qual o olhar do espectador, ao pretender abarcar o quadro, precisa apreender e reconstruir sua dinâmica e sua processualidade. [...] O estado é uma figuração estética do teatro que mostra mais uma composição do que uma história, embora haja atores vivos representando. Não é por acaso que muitos artistas do teatro pós-dramático vieram das artes plásticas. O teatro pós-dramático é um teatro de estados e de composições cênicas dinâmicas.[5]

Constatamos, a partir das considerações críticas de Lehmann, um evidente parentesco entre os processos de composição da pintura e do teatro pós-dramático. Assim, apesar de alguns críticos acreditarem que as artes plásticas exercem uma função secundária em Trilogia do reencontro, servindo apenas para a constituição do cenário ou para a criação da atmosfera, fica muito evidente que, ao explorar a oportunidade de um ritual tematizado na peça, qual seja a cerimônia de inauguração de uma exposição de obras de arte, Strauss deixa evidente o paralelo entre o aspecto formal da peça e o processo de criação de uma obra de arte pictórica ou escultural. O processo de criação dos diversos quadros (cenas) da peça, nos quais tudo o que está sendo dito e da maneira como está sendo dito pelas pessoas (figuras) é elusivo e impreciso, um estratagema que mais oculta do que revela, é semelhante ao dinamismo de elaboração de imagens que se torna obscuro no produto final.  

Como tantos outros pensadores inquietos de nosso tempo, Botho Strauss registra a recorrência de um sentimento onipresente na contemporaneidade: um desassossego ou desalento diante da vida, além de um estranhamento com a realidade circundante. Em Trilogia do reencontro, o autor mostra a transitoriedade de nossas relações com as pessoas, a angústia que sentimos diante da dificuldade de fazer escolhas, e o ritmo de vida alucinado de uma geração que cresceu fragmentando a realidade enquanto muda os canais de televisão.

Por fim, Strauss faz uso da desdramatização para estruturar suas peças, uma vez que o enredo estruturado se torna cada vez menos adequado à percepção de um mundo descontínuo de valores e de referências. Sua escrita não dramática, que recusa modelos e fórmulas tradicionais, se apoia deliberadamente na noção de desestrutura e de fragmentação, técnicas básicas da literatura pós-moderna em geral.  

 

[1] Jean-Pierre Sarrazac, O futuro do drama. Tradução de Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002, pp. 103–11.

[2] Trechos de duas entrevistas realizadas por Volker Hage sob o título “Escrever é uma sessão espírita. Encontros com Botho Strauss” e publicadas na coletânea Strauss Lesen [Ler Strauss] (editada por Michael Radix. Munique/Viena: Carl Hanser Verlag, 1987). Essas entrevistas foram traduzidas pelo Novo Grupo de Teatro de Lisboa, e incluídas no programa da montagem do espetáculo O tempo e o quarto, de Botho Strauss, dirigido por Merlim Teixeira e apresentado no Teatro Aberto em dezembro de 1993. A citação inserida no presente texto consta do referido programa.

[3] Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 161.

[4] Hans-Thies Lehmann, Teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 113.

[5] Id., ibid., pp. 113–14.

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Anna Stegh Camati é doutora em língua inglesa e literaturas inglesa e estadunidense pela Universidade de São Paulo. Realizou pós-doutoramento em estudos shakespearianos na Universidade Federal de Santa Catarina, foi professora em literaturas de língua inglesa na Universidade Federal do Paraná e, atualmente, é professora titular do mestrado em teoria literária da Uniandrade. Publica artigos científicos sobre dramaturgia e teatro, literatura e intermidialidade e Shakespeare em jornais, periódicos e livros no Brasil e no exterior. É membro do Centro de Estudos Shakespeareanos (CESh) e da International Shakespeare Association (ISA). Em 2016, reeditou, com Célia Arns de Miranda, uma coletânea de artigos intitulada Shakespeare sob múltiplos olhares (Curitiba: Editora da UFPR). Ao lado de Celia, também é organizadora da coletânea de artigos Hamlet no Brasil (Curitiba: Editora da UFPR, 2019). É coeditora da revista Scripta Uniandrade e editora regional do arquivo digital Global Shakespeares/Brazil, sediado no Massachussets Institute of Technology (MIT) em Boston. Em 2020, escreveu o prefácio à edição da Temporal de O poder do sim, de David Hare.

 

No banner (da esq. para a dir.): os personagens Lothar, Ruth, Peter, Richard e Moritz em segunda montagem da peça, de 1978, no Schaübuhne (Berlim). Fotografia de Ruth Walz.