- dramaturgia internacional, teatro, existencialismo, teatro moderno, teatro francês, história do teatro, século XX, Marguerite Duras

A reescrita de si e dos outros: Marguerite Duras e a dramaturgia de “La Musica e La Musica segunda”

artigo por LAURA MASCARO — Recém-lançada pela Temporal, "La Musica e La Musica segunda" é uma obra de Marguerite Duras que inclui duas peças de teatro da escritora. Laura Mascaro, doutora em Literatura Francesa, escreve nesta quinzena sobre a obra durassiana e os protagonistas do livro que acaba de sair. Ao pensar sobre os afetos e as tensões que cercam o volume, Mascaro delineia um caminho autoral pela obra, que você pode conferir abaixo. Refletindo sobre claro e escuro, teatro e cinema, a pesquisadora analisa pares fundamentais do universo durassiano. Boa leitura!

por Laura Mascaro*

Esse medo da luz, a luz que é exaltada em todos os lugares, em toda a poesia, em toda a filosofia, em todos os racionalismos, a lógica, essa luz, esse questionamento da luz e da claridade, é uma definição da mulher.

(Marie-Pierre Fernandes)[1]


Michel Nollet e Anne-Marie Roche encontram-se em um salão de hotel na pequena cidade de Évreux, depois de assinarem os papéis do divórcio. Noite adentro, o diálogo entre os personagens vai se aprofundando e trazendo as lembranças dos dias de crime e paixão vividos no passado. O diálogo ilumina excertos da memória e do outro nunca antes confrontados, ao mesmo tempo que a luz teatral determina zonas profundas de vida e de morte na história do casal.

A luz, não apenas utilizada como efeito de cena, mas também mencionada explicitamente nas didascalies [rubricas] mais narrativas, é, na obra de Marguerite Duras e em La Musica e La Musica segunda, um elemento masculino, sendo associada também ao olhar do homem, ao passo que Anne-Marie Roche ocupa um espaço ctônico, e não suporta viver na superfície:

Ele      É como se você tivesse dito: não é que eu não goste da luz, é que eu não consigo viver nela.

(Silêncio. Ela parece impactada com o que ele acaba de dizer. E nós também estamos: essa celebração universal da luz, essa equivalência constante entre a “felicidade”, a “vida” e os climas do sul, é isso que ela recusa, nisso que ela não acredita)[2]

Dia e noite não podem coexistir, assim como o casal que acaba por descobrir o amor inconfesso e a impossibilidade de estarem juntos. Em dado momento, Michel Nollet confessa ter seguido a esposa e descoberto que ela ia ao cinema sozinha, para assistir a um faroeste repetido. Ao penetrar na clandestinidade de Anne-Marie, perscrutando aquilo que deveria ser oculto, ele percebe que nunca a terá completamente e daí surge a necessidade do crime – o adultério e até o feminicídio, já que Michel confessa que havia comprado uma arma para matar a esposa. Ao mesmo tempo, o público é incorporado como testemunha da situação, sendo o voyeurismo uma temática amorosa constante na obra de Duras. À medida que a manhã se aproxima, a luz e o olhar são explorados abundantemente como elementos da narrativa e da cena para mostrar que a pretensão à visão absoluta destrói; a luz total é ofuscante e mortificante, como Zeus que se apresenta em sua forma original a Sêmele e provoca a morte da jovem, devido à incandescência com a qual ele brilha.

Interessante pensar então na relação entre luz e texto, cinema e teatro. Originalmente, era cinema: La Musica foi escrita para a televisão inglesa e, posteriormente, adaptada ao teatro, estreando em 1965 no Studio des Champs-Élysées, em Paris. Foi então readaptada ao cinema, em 1967, sob direção de Paul Seban e da própria Duras. Sua intenção era fazer um filme que tivesse a palavra como origem e centro, do qual o objeto fosse a conversa. Vinte anos depois de sua estreia teatral, é apresentada no Théâtre du Rond-Point La Musica segunda, uma reescritura da peça original, distendida no aspecto temporal e apurada em seu aspecto essencial.

Para Duras, o cinema representa o fechamento da representação, porque não impõe qualquer limite ao olhar e, com isso, fixa o texto e o imaginário. Já no teatro, o que fascinava a autora era a imensidão do espaço da cena, o contraste entre os corpos frágeis dos atores e a força de evocação poética e trágica de sua voz, bem como as perambulações em um espaço finito. Para ela, no teatro, é a partir da falta que se dá a ver, e é preciso assim destilar o essencial. O teatro de Duras é, além do mais, um teatro da literatura, uma forma de fazer as palavras saírem das páginas, mas não integralmente, porque é preciso esconder alguma coisa, sempre. Não à toa, quando Duras retoma La Musica na década de 1980, ela o faz da forma mais minimalista possível, revelando o mínimo.

Desde Yes peut-être [Yes, talvez] e Le Shaga [O Shaga], em 1968, Marguerite Duras não encenava nenhuma de suas peças, até que, em 1983, na grande sala do Théâtre du Rond-Point, a dramaturga e diretora apresenta Savannah Bay. E em 1984, na pequena sala deste mesmo teatro, conduz uma série de leituras para ouvir em cena seus últimos textos que haviam sido escritos para a voz, como Aurélia, Les Mains négatives [As mãos negativas] e Césarée [Cesárea]. As leituras não eram tão comuns no teatro à época, e Duras contribuiu para sua popularização.

Para que fossem lidos, a autora apurava os textos, cortava-os para que ficassem mais leves, mais essenciais. O trabalho de voz era outro aspecto de grande importância: os atores deveriam ter a “voz neutra”, sem expressão, para que o sentido fosse extraído exclusivamente do texto. No que diz respeito ao espaço, as leituras deveriam trazer um prazer visual ao espectador; então, pouco a pouco se tornaram um espetáculo com um cenário: um salão de leitura com um belo mobiliário inglês e os livros presentes sobre uma mesa. Foi o ator Sami Frey que propôs a Duras a montagem de duas apresentações subsequentes de La Musica, uma delas com algumas variações – daí surgiu La Musica segunda. A segunda versão consiste não apenas na recomposição da peça original, mas também na criação de um segundo ato que promove um aprofundamento da situação dos amantes, de modo a trazer à tona outras facetas da relação e dos personagens. Entre os “atos”, temos um interstício teatral, não um intervalo propriamente dito, cujo propósito era permitir, em um trajeto silencioso da memória, a elaboração das imagens que a palavra suscitou.

A peça foi reduzida à essência do diálogo entre Michel Nollet e Anne-Marie Roche, presentes em cena do começo ao fim. O que era diferente aqui, em comparação a outras peças que Duras havia dirigido, é que a autora escrevia o texto enquanto montava e ensaiava a peça: a passagem para a oralidade, para o enunciado, a levou a desenvolver então seu texto e modificá-lo. Na elaboração dos personagens, a autora captava os traços e gestos da encenação dos atores e de sua personalidade. Sami Frey e Miou-Miou inventaram Michel Nollet e Anne-Marie Roche a partir de sugestões sobre si próprios.

La Musica e La Musica segunda também é uma obra sobre a reescritura. Para Duras, nada termina, e a evolução constante de seus escritos, suas flutuações, de gênero e de composição, o ilustra perfeitamente – assim como o amor entre os personagens não conhece uma resolução. A reescritura tem uma importância imensa na obra de Marguerite Duras porque a autora não escreve, e sim reescreve, tendo em vista que sua própria escrita é um movimento de deciframento do seu livro interior. E esse processo não conhece fim. Nesse caso, o teatro e a escrita operam um movimento de espelhamento infinito.

Duras nutre a convicção de que a escrita, a literatura, está no centro do teatro e também da encenação. O trabalho de palco é, para ela, uma forma de escrita diferente do romance, que permite explorar novas possibilidades e práticas. É preciso notar aqui todo o trabalho da autora na passagem gradual entre regimes de verdade: da escrita interna da memória, pela escrita exterior, passando pelo regime intermediário da escuta e da voz, para o extremo da luz e da visão. Cada instância de verdade promove uma relação particular com o real e com a representação.

 

[1] Tradução livre da autora, do original: “Cette peur de la lumière, la lumière qui est vantée partout, dans toute la poésie, dans toute la philosophie, dans tous les rationalismes, la logique, cette lumière, cette mise en doute de la lumière et de la clarté, c’est une définition de la femme”. Marie-Pierre Fernandes, Travailler avec Duras: La musica Deuxième. Paris: Gallimard, 1986, pp. 97–98.

[2] Marguerite Duras, La Musica e La Musica segunda. Tradução e prefácio de Angela Leite Lopes. São Paulo: Editora Temporal, 2022, p. 157.

 

Referências bibliográficas

DURAS, Marguerite. La Musica e La Musica segunda. Tradução e prefácio de Angela Leite Lopes. São Paulo: Editora Temporal, 2022.

FERNANDES, Marie-Pierre. Travailler avec Duras: La musica Deuxième. Paris: Gallimard, 1986.

*

Laura Mascaro é mestre em Filosofia e Teoria Geral do Direito e doutora em Literatura Francesa com período na Université Paris III.

 

No banner: montagem brasileira de La Musica, em 2009, com Xuxa Lopes e Hélio Cícero, sob direção de Marcos Loureiro. Fotografia: Tomás Ribas.


Últimos posts