- dramaturgia brasileira, história do teatro

Viva Vianna

Tal como Vianinha, Paulo Pontes [1940–1976] foi um homem de teatro. Um exemplo de amor à cultura de seu povo. Tal como Vianinha, Paulo Pontes morreu prematuramente. Pouco depois de seu colega e amigo. Vítima do mesmo mal. No texto seguinte, Paulo Pontes conta a história de seu encontro com Vianinha. A amizade, o trabalho. Sobretudo, Paulo Pontes dá seu depoimento a respeito da figura e da obra de Oduvaldo Vianna Filho.

Em 1960 eu estava num leito de hospital, na Paraíba, com um problema de pulmão. Doente do pulmão, à tarde, depois dos remédios e do almoço, dorme um sono morno, leve, semidesperto. A pessoa ouve todos os ruídos, as conversas do corredor, os cochilos dos acompanhantes, e, se quiser, é capaz de conversar também, madornando. É apenas um torpor e basta lhe chamarem o nome com suavidade que você responde, consciente. Uma tarde assim, quente, entra no meu quarto, no Hospital Santa Isabel, em Tambiá, João Pessoa. Oduvaldo Vianna Filho – Vianninha, como era chamado por todos e, apenas, Vianna, como era chamado pelos amigos íntimos. Por não querer me acordar (eu ouvi a voz dizer: “não precisa acordar, a gente volta depois”), me acordou. Oduvaldo Vianna Filho era, em 1960, juntamente com Guarnieri, Boal, Xavier, Chico de Assis, Paulo José, Flávio Migliaccio, o Teatro de Arena de São Paulo, portanto, um exemplo de talento, capacidade de trabalho, visão do mundo e modo de encarar a criação artística que empolgava a minha geração, cinco anos mais jovem que a dele. Em qualquer lugar do Brasil, até na Paraíba, onde eu estava na época, a penetrante influência do Arena despertava novos autores, atores, críticos, poetas etc. Quando eles do Arena viajavam pelo interior do país criavam, em volta de si, em cada cidade, durante seis, oito, dez dias, um verdadeiro centro de estudos, debatendo, transmitindo experiência, motivando, vendo de perto as condições de vida dessa abundante geografia humana do Brasil e recolhendo, da cultura do povo, material vivo para a sua dramaturgia. E Vianninha, como todos o chamavam, representava um papel fundamental nessas excursões do Arena porque era dotado de uma rara capacidade de diálogo com esse ser humano especial que é o jovem artista imaturo, indeciso, inseguro de suas possibilidades. Vianninha, como todos o chamavam, estimulava, procurava, descobria significados, punha-se igual, interessava-se, perguntava e, sobretudo, ouvia. Eles, do Arena, já tinham feito [Eles não usam] Black-tie, Revolução na América do Sul e Chapetuba [FC]. Tinham recolocado o povo brasileiro no palco, de forma substantiva, crítica – e, com isso, impunham o reexame, também crítico e substantivo, de teatro que estava sendo feito no país. O estilo de escrever peças, de representar, o espaço de representação, o tipo de plateia para a qual o espetáculo se destinava, até a forma de organizar a empresa teatral, tudo tinha sido questionado, revisto e mudado pelo Arena. A influência dessa fase do Arena sobre o teatro provinciano (grupos amadores, semiprofissionais, universitários etc.) tem características muito particulares. Uma delas é que, de repente, pareceu mais fácil fazer teatro. No que o palco virou o reinado da realidade – tema brasileiro, problemas brasileiros, vividos por personagens brasileiros falando a linguagem do povo brasileiro o aspirante a autor, ator, diretor, cenógrafo sentiu a forma de expressão mais próxima de suas possibilidades. A própria função ideológica que o teatro ganhava – a reavaliação mais profunda e mais duradoura de tantas que o Arena provocou criava uma conexão tão mais estreita e mais rica entre o jovem artista do interior e o seu meio que ele se descartou da inibidora falta de preparo e se jogou, de corpo inteiro, na aventura de exprimir-se. Se o teatro de um país subdesenvolvido sai do jogo especulativo de Pirandello ou da dolorosa subjetividade de O’Neill e vai pra favela, pro nordeste, pra fome, desemprego, distribuição injusta de renda etc., o efeito é imediato, na cabeça do aspirante a autor, é “isso daí eu também sou capaz de escrever”. Esta, aliás, é uma das maiores vantagens da arte descolonizada e desalienada – a capacidade de criar artistas em muito maior quantidade e, por conseguinte, qualidade. E Vianninha, como todos o chamavam, era mestre na arte de dar ao jovem artista a certeza de que tinha talento para escrever sobre sua realidade.

Naquela tarde, no meu quarto de doente de pulmão, entrou Oduvaldo Vianna Filho. Eles estavam fazendo uma excursão pelo nordeste e meu nome estava numa lista de pessoas que poderiam falar sobre a economia da região, problemas sociais, cultura popular, costumes. O Brasil vivia, em 1960, talvez sua fase mais criadora em todo o século. A economia estava numa fronteira – ou o grosso da população, marginalizado, sem nenhum poder de compra, ingressava ativamente no processo econômico ou se concentrava ainda mais a riqueza nas mãos do setor ativo e abria-se, de vez, as portas do país ao capital estrangeiro, sua tecnologia, seu modelo produtivo. A parte mais nacionalista da burguesia brasileira sonhava com a ampliação do mercado interno, através da redistribuição da propriedade fundiária e ensaiava alguns golpes de capoeira na penetração do capital estrangeiro. Era evidente a convergência de interesses da classe média com os setores mais marginalizados do país – camponeses, operários, populações subempregadas dos grandes centros etc. Pouca mais de uma década de democracia foi capaz de gerar o processo, interrompido abruptamente em 1964, quase no nascedouro, de intercomunicação entre as classes sociais não comprometidas com o grande latifúndio e com o capital estrangeiro. A sociedade se dividia, se debatia, se agitava, dormia, acordava, respirava em torno dessas questões – e ia se formado, nessas condições a mais criadora geração de economistas, sociólogos, técnicos, pensadores, educadores, artistas e escritores que o país conheceu neste século. No subdesenvolvimento, a inteligência também se subdesenvolve, apenas. Daí nasce a mais trágica condição da sociedade atrasada: os problemas são muito maiores e mais complexos do que a capacidade de pensa-los de sua elite política e intelectual. Pois a geração que botou a cabeça de fora no começo dos anos 1960 deu um passo gigantesco para encurtar a distância entre a realidade e a capacidade de pensá-la, em nosso país. Nasceu uma sociologia brasileira indagativa, interessada em descobrir uma forma de organização social mais justa para o homem do terceiro mundo, e não apenas limitada a catalogar idiossincrasias e pitorescos do povo; o pensamento econômico ocupou o centro da atividade cultural e um número considerável de economistas passou a formular saídas para o impasse econômico do subdesenvolvimento: planejadores, educadores, cientistas sociais não paravam de publicar suas reflexões sobre os problemas de nossa realidade: nasceu uma moderna ensaística, um moderno jornalismo, nasceu até o moderno futebol brasileiro, hoje, sintomaticamente, em decadência. No plano que mais de perto nos interessa, o da criação artística, essa geração fez, apenas, o Arena, o Oficina, o Opinião, os CPCs, o Cinema Novo e a Bossa Nova. Tinha fôlego, a turma. Eles vieram de Tom Jobim e João Gilberto até Chico Buarque de Holanda; de Dias Gomes e Guarnieri a Plínio Marcos; de Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha a Arnaldo Jabor; de Boal a José Celso Martinez Corrêa; e Ferreira Gullar e Zuenir Ventura; de Paulo Francis a Ziraldo. E foi uma geração que teve muito boas relações com gente como Millôr e João Cabral de Melo Neto, Celso Furtado e Vinicius de Moraes, Otto Maria Carpeaux e Jorge Andrade, Antonio Calado e Enio Silveira, Antonio Houaiss e Darcy Ribeiro, Nelson Werneck Sodré e Cavalcanti Proença – figuras singulares de diversas gerações que ultrapassaram cacoetes e limitações de seu tempo e se encontram, todos, para produzir a grande obra cultural saída do período a que estou me referindo. Pois bem, sem medo de cometer nenhuma injustiça, ao contrário, certo de que estou reparando uma injustiça, afirmo que Oduvaldo Vianna Filho foi uma das personalidades que mais influiu para a contribuição que sua geração deu à cultura brasileira. Provavelmente ele não realizou a obra mais importante, nem a melhor. Mas sua habilidade, agudeza, sinceridade, inigualável capacidade de observação, sua inteligência superior, sua comovente admiração pelo talento alheio, seu senso de justiça, capacidade de trabalho e organização, sua integração com o seu tempo, sua honestidade, seu enorme talento e, acima de tudo, seu apaixonado interesse pela democratização da sociedade humana fizeram dele a pessoa mais lúdica e decisivamente influente na descoberta dos caminhos que sua geração trilhou. E não tivesse sido seu trabalho tão duramente sacrificado, e não tivesse ido embora tão cedo e repentinamente, toda essa soma de qualidades teria feito dele, também, o autor da melhor obra.

Quando ele entrou no meu quarto de hospital, na Paraíba, numa tarde de 1960, já era e tinha tudo isso. Explicou, rapidamente, o motivo da visita e, durante todo o resto da conversa, quase que só perguntou. Eu era redator de um programa humorístico de rádio, onde recriava aqueles tipos da vida nordestina, o coronel latifundiário, o padre, o juiz, o camponês amarrado ao cambão etc. – e possuía uma respeitável coleção de folhetos de cordel. Vianna ouvia tudo. E ria, o que é raro em nosso meio. Vianna – como uma vez observou Bibi – era quase o único sujeito inteligente e que escrevia humor, que ria da piada dos outros. Essa era uma das armas do seu caráter generoso, através da qual ele transmitia atenção e respeito pela inteligência de quem estava falando. Eis um dos motivos pelos quais sua presença era tão estimulante.

Deixem-me dizer que doente do pulmão, quando recebe visita, fala muito. E eu falei muito pro Vianna. Não sou uma matraca e tenho algum senso de medida. Mas aquele moço, um pouco mais velho que eu, alto, magro, rosto bonito, desengonçado, dramaturgo já consagrado em todo o país, que veio me visitar, num quarto de hospital da Paraíba a troco de nada, só porque ouviu falar que eu escrevia uns programas de rádio fora da bitola, aquele moço, deixem-me dizer, me transmitia, a cada minuto, uma tão agradável confiança em minha própria experiência, me punha em estado de tão orgulhoso autorrespeito, de confiança nas possibilidades de meu trabalho, que eu, a tarde toda não parei de falar. Sua extraordinária capacidade de formular, teoricamente, a experiência real, uma das marcas mais fecundas de sua inteligência, já estava amadurecendo, nessa época. Num dos poucos momentos em que falou, fez algumas generalizações a respeito da cultura brasileira que me impressionaram muito. Ele tinha um jeito especial de falar quando estava querendo formular um juízo de maior complexidade: havia uma ligação motora meio desordenada entre o cérebro e as mãos, de um jeito que parecia que ele estava arrancando o raciocínio da cabeça com a ajuda dos braços. Depois da sua visita ao hospital, quando nos tornamos amigos, eu não poderia contar quantas vezes vi aqueles braços em movimento ajudando sua inteligência a extrair sempre a observação mais insuspeitada, a abstração mais exemplar. Estivemos juntos em seminários de dramaturgia, congressos, reuniões, ensaios de teatro, salas de televisão, assembleias de classe, mesas de bar – não me lembro de ter conhecido ninguém com maior capacidade de percepção do verdadeiro problema e da solução verdadeira. Isso acontecia porque um componente básico do seu caráter era o respeito à realidade. Vianna não se iludia, não se superestimava, não se subestimava, não se mistificava, nem mistificava. Seu instinto para concluir, sem esquecer nenhum dado real da questão, era animal. Teria sido, além do grande dramaturgo que foi, o grande ensaísta do teatro brasileiro se tivessem, apenas, gravado todas as opiniões que ele deu em seminários, debates e palestras sobre política, economia e estética do teatro brasileiro. Se não está gravado e publicado, como prova provada do que estou afirmando, tudo que Vianna percebeu e formulou a respeito dos problemas que se colocaram diante de sua geração está transformado em trabalho, em obra concreta, em planta que vingou. Verdadeiramente fanatizado pelo trabalho coletivo, tudo o que saiu do Arena, dos CPCs, do Opinião e de certa forma do cinema e da música popular modernas do Brasil têm, de forma direta e indireta, a influência de sua inteligência extraordinariamente criadora. Ele esteve no célebre seminário de dramaturgia do Arena e teve participação ativa na descoberta da linha de ênfase da temática e estilo de representar marcadamente brasileiros, que originou, todas as novas inquietações do nosso teatro: no CPC ele foi o mais destacado teórico da necessidade de criar um nexo entre o artista da classe média, saído das universidades, e a cultura do povo. E ele não queria uma aliança onde o artista da classe média se transformasse num parasita das formas exóticas da cultura popular. Ele propunha – e levou à prática –, antes de qualquer consideração estética, uma aliança política, na qual o artista da classe média e o povo se reconhecessem atingidos pelo mesmo conjunto de contradições, e se encontrassem para superá-lo. Daí nasceram os primeiros espetáculos de teatro na rua; daí nasceram os primeiros shows de música popular, onde artistas como Zé Keti, Cartola, João do Vale, Nelson Cavaquinho e tantos outros se apresentavam para plateias de universitários; daí nasceu o histórico Cinco vezes favela, filme que deu caráter de movimento organizado, sistemático ao Cinema Novo; daí nasceu a histórica montagem, na arena da Faculdade de Arquitetura, de A mais valia vai acabar, seu Edgar, do próprio Vianna, espetáculo que motivou o interesse de tantos jovens, hoje consagrados, pela autoria teatral; daí nasceram os primeiros contatos diretos de artistas como Ferreira Gullar, Carlos Lira, Edu Lobo, Arnaldo Jabor, Nara Leão, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Joel Barcelos, não sei quantos outros nomes, com a cultura do povo. Enfim, toda a vastíssima produção cultural saída desse período particularmente feliz da cultura brasileira, quando a melhor energia criadora do país se unia aos interesses sociais mais legítimos do povo, recebeu, de alguma forma, o sopro da inteligência criadora de Oduvaldo Vianna Filho. Eram dezenas de peças, peças curtas, filmes, espetáculos de rua, shows, debates, conferências nascidos da perspectiva de que o intelectual do país subdesenvolvido, tem que refletir e criar sobre as condições reais de existência do povo. E, sem dúvida, Vianna foi o grande arquiteto dessa perspectiva, em sua geração, pensando e criando, discutindo e organizando, prevendo e estimulando. Uma das lembranças mais nítidas que tenho, daquela tarde em que Vianna foi me visitar, é que ele me perguntou: por que você não escreve teatro? E essa lembrança imediatamente me traz à cabeça outra qualidade excepcional do Vianna, uma das que mais concorreu para ter tido tanta influência na sua geração e na geração seguinte: seu impressionante domínio da narrativa teatral. O respeito que ele tinha pelo autor e ator brasileiros pré-Comediantes e TBC indicam que parte de seu extraordinário métier ele herdou do pai, a outra parte veio por conta do seu fascínio pelo conhecimento, um apetite sensual pelo estudo do mecanismo interior do fenômeno dramático. Essa qualidade, reconhecida por todos, fazia dele uma pessoa muito solicitada para dar opiniões, ler peças, participar de seminários etc. E eu fico aqui imaginando quantos autores da geração seguinte obtiveram de Vianna o conhecimento de dramaturgia que lhes permitiu escrever peças. Às vezes, quando medito sobre a influência que eu vi o Vianna exercer em seu ambiente e em seu tempo, e constato que essa influência não tem tido o merecido reconhecimento, sou forçado a concluir que, em vez de ter sido tão múltiplo, ele devia ter concentrado todas as suas energias na construção de sua obra. Imediatamente, eu volto atrás porque percebo que, por maior que pudesse ter sido a sua obra pessoal, como homem de pensamento, não teria trazido contribuição maior para a cultura brasileira do que a que ele trouxe, como homem que soube combinar tão bem o pensamento e a ação. Se é verdade o que eu estou dizendo, o reconhecimento virá quando o tempo se distanciar da época em que ele viveu e a história dele puder ser contada com isenção. Quando ele saiu do meu quarto de doente do pulmão, depois de conversar uma tarde inteira, deixou em minhas mãos um ensaio sobre cultura popular de sua autoria, mimeografado. Levou, de mim, a promessa de que eu enviaria pro Rio meus scripts de rádio; me lembro que pus, ainda, à disposição dele minha coleção de cordel. Li a tese dele sobre cultura popular, mas não mandei meus scripts. Eu mesmo vim morar no Rio e aqui ficamos muito amigos, muito mais que amigos, mais que irmãos, talvez. Fizemos muita coisa juntos, trabalhamos nos mesmos lugares, moramos debaixo do mesmo teto. Foi ele quem despertou em mim o amor pela cultura do povo brasileiro, foi ele quem me deu as primeiras e melhores injeções de confiança em meu trabalho, foi ele quem motivou em mim o apetite pelo conhecimento da realidade brasileira, foi ele quem orientou a minha compreensão da dramaturgia e foi ele, finalmente, quem me vacinou contra o vírus do sectarismo em arte, me levando à compreensão de que a Estética tem as suas próprias categorias. Estivemos juntos durante catorze anos e a primeira vez que o vi foi quando ele foi me visitar, doente do pulmão, num quarto de hospital, na Paraíba. A última vez que eu o vi, a situação era inversa. Ele estava no hospital, e por ironia, a doença começou no pulmão. Não consigo descobrir porque foi ele quem morreu. Quando penso nisso o absurdo se instala diante das minhas ventas e eu não entendo mais nada. Só consigo vislumbrar, num relance, a ideia de que, diante de tanta coisa que ele ainda tinha por fazer, teria sido preferível, para mim que conheci tão bem todas as suas ilimitadas possibilidades, que, em 1974, o pulmão doente, em vez do dele, ainda fosse o meu.

Como não foi isso que aconteceu, só nos resta, a todos nós que o conhecemos, em sua memória, tentar continuar o seu trabalho.

 

* Texto publicado originalmente no programa de estreia do espetáculo Rasga coração, apresentado no Teatro Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, sob direção de José Renato.

Nascido em Campina Grande, na Paraíba, Paulo Pontes foi dramaturgo, produtor de rádio e teatro, locutor, jornalista e tradutor. Em 1976, apenas dois anos após a morte de Vianinha, Pontes também faleceu, aos 36 anos.


Últimos posts