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Apontamentos sobre alguns coletivos teatrais de rua na produção brasileira de teatro

Histórico militante dos teatros de grupo e de rua no Brasil, o professor e pesquisador Alexandre Mate apresenta, em texto inédito para o Blog da Temporal, um recorte de experiências teatrais contemporâneas realizadas em espaço público, e comenta o restrito espaço – às vezes, inexistente – que tais manifestações encontram no ambiente universitário

por Alexandre Mate

Muito antes de se atribuir o nome de “teatro” à certa manifestação social, que, por vezes, podia se caracterizar em linguagem artística, estruturada por meio de procedimento representacional, a prática se desenvolvia em espaços públicos. Homens e mulheres colocavam-se “em situação”, fingindo (com o consentimento de quem assistia) ser/viver/apresentar conjuntos diversos de personagens. Especificamente, como sempre foi o caso da representação popular, a linguagem tomava como personagens as pessoas de destaque dos contextos cotidianos e os assuntos daí decorrentes (com algum interesse público) para serem revisitados, sobretudo em chave de sátira e de paródia. Tratava-se de um modo de o povo se vingar dos poderosos, (re)personificando – e não apenas por imagem – o papel de algozes para ridicularizá-los.

No século V antes de Cristo, quando o estado grego coligi as representações populares e diversos costumes rituais, ao criar o teatro (linguagem e edificação teatral), os espetáculos, do ponto de vista formal (estrutura e conteúdo), de modo adverso àquele popular, cantarão os interesses a partir de outras perspectivas, isto é, a dos detentores do poder. Como vingança, os/as artistas populares – ao serem impedidos de usar o edifício, de apresentarem-se nas ágoras (praças principais) e de permanecerem na pólis – iniciam um permanente processo de deambulação. Processo de errância decorrente não de suas vontades pessoais, mas de sua irreverência e dificuldade de enquadramento: interdição de existir, de poder apresentar suas manifestações.

De qualquer modo, e pelo entrecruzamento de diferentes fontes documentais (narrativas em obra ficcionais; condenações oficiais quanto às suas atividades; representações pictóricas nas artes visuais...), sabe-se que as experiências, mesmo condenadas, jamais deixaram de existir. Na atualidade, e dependendo da gente detentora do poder da vez, inúmeras restrições, de grandes a pequenas, são interpostas ao exercício. Entretanto, o que nunca mudou compreende a inexistência de referências documentais e o estudo de tais práticas nas universidades (com raras exceções). 

Em tese, pareceria impossível estudar o desenvolvimento da linguagem teatral brasileira sem apresentar, considerar ou conhecer o chamado teatro de rua, mas a totalidade dos espetáculos e grupos não figuram das chamadas histórias do teatro, que fundamentalmente compreendem as formas hegemônicas e algumas propostas mais experimentais. Desse modo, e fruto de um preconceito estrutural, não se conhece, não se estuda, não se considera e não se reconhece as experiências teatrais de rua. Em alguns casos, certas obras – de diferentes formas afinadas aos expedientes hegemônicos –, podem ter algum destaque. Nessa perspectiva, por meio deste texto será apresentado um recorte de obras maravilhosas levadas em espaços públicos, sem aprofundamentos, torcendo para que, se voltarem a ser apresentadas, possam ser conhecidas. Trata-se, portanto, de uma exposição-convite. Desse modo, e aviso à gente sensível e amante da linguagem teatral, tão logo a vida social volte ao normal (ainda vivemos em pleno processo pandêmico), que não deixem de assistir a obras (algumas antológicas) do teatro de rua. A ênfase à produção paulista da sequência ocorre em razão de ela ser meu objeto de pesquisa.

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O Grupo Rosa dos Ventos (Presidente Prudente/SP) tem um significativo conjunto de obras em seu repertório. A principal característica do coletivo – independentemente do trabalho montado – estrutura-se em um tipo de humor mais popular, poroso e corrosivo. Os espetáculos do grupo, constituídos por homens que se apresentam como palhaços, conseguem “cativar” pessoas de todas as classes e idades, em razão da imensa ludicidade, ambiguidade, porosidade e processos de troca.

Em determinado momento, a Cia. São Jorge de Variedades (São Paulo), depois de tantos e antológicos espetáculos, apresentou Barafonda (2012). Obra magistral, com mais de trinta intérpretes, e com proposta deambulatória (“início” saia da praça Marechal Deodoro e deslocava-se, com cenas maravilhosas, até o largo da Batata – coração do samba paulistano). A alusão aqui a início, com aspas, corresponde ao princípio segundo o qual, na rua, cada sujeito (que é apanhado de surpresa) acompanha aquilo que for possível. O trabalho constituído por núcleos de criação diversos teve direção da admirável atriz Patrícia Guiford. Ao percorrer logradouros diversos do bairro da zona oeste da capital, por quase quatro quilômetros, com algumas paradas (ou espécies de estações) distintas, o espetáculo promove uma verdadeira apologia, em espécie de crônica teatral, à Barra Funda e à sua gente.

A Trupe Olho da Rua (Santos/SP) caracteriza-se em um dos mais importantes coletivos teatrais da baixada santista. Com mais de quinze anos de existência, durante toda a sua trajetória, a Trupe apresentou conjunto significativo de obras, incorporando diversos tipos de comicidade, mas sempre em tratamento de claro teor popular e político. Com Blitz – o Império que nunca dorme (2016), espetáculo proibido de ser apresentado em todo o território nacional, o coletivo atinge sua maturidade estética com texto que tematiza e critica as diferentes formas de terrorismo de estado. Obra magistral, em todos os seus diferentes aspectos. 

A Grande Companhia Brasileira de Mystérios e Novidades nasceu em São Paulo, mas sua criadora, a mestra Lígia Veiga, sendo carioca, depois de determinado momento de “vida dupla”, levou a companhia para o Rio de Janeiro. Veiga conseguiu formar uma equipe excepcional de criadores e criadoras (nas mais diversas linguagens artísticas) e tem apresentado obras antológicas. Mesmo sem propor um trabalho com partitura porosa ou comicidades populares, deve-se destacar nas obras do coletivo o trabalho de pesquisa de instrumentos musicais e sonoridades, a criação de imagens poéticas e o trabalho dos atores e atrizes com pernas de pau.

O Coletivo Estopô Balaio, nascido em Natal e atualmente sediado na cidade de São Paulo, ao imbricar diferentes e contrastantes realidades e tratamentos artístico-culturais, tem apresentado trabalhos excepcionais. Assisti, em estado de deslumbramento, ao espetáculo Cidade dos rios invisíveis (2019), adaptado de obra homônima de Ítalo Calvino. Assim como o já citado Barafonda, o espetáculo “inicia-se” na estação Brás da CPTM, performatiza cenas na composição do trem, chamando a atenção, em alguns momentos, para a paisagem de fora, até chegar ao Jardim Romano, bairro da zona leste de São Paulo. A localidade é muito precária, mas as ações em meio àquela paisagem são de puro encantamento, e fazem o ser sensível perder o fôlego. Obra emocionante! O espetáculo é finalizado às margens de um rio fétido, com o lindo e colorido elenco cantando e apresentando um belo e contundente poema. No bairro, a comunidade é lembrada e participa das cenas.

Este lado para cima (Brava Companhia – São Paulo), estreado em 2010, foi um dos espetáculos apresentados por este que sem dúvida é um dos mais importantes coletivos da atualidade na cidade de São Paulo. As cenas, basicamente, são montadas em estado de prontidão, de guerrilha. Sempre em bandos, e tomando como referências algumas reflexões desenvolvidas por Guy Debord (“sociedade do espetáculo”), as personagens antagônicas, pobres (em situação de total processo de segregação e exclusão), entendem, mas de modo fragmentário, sua total submissão a uma casta de ricos (mantida em uma bolha acima do chão). Trata-se, portanto, de uma obra que enfatiza a questão da luta de classes, denunciando, de modo panfletário, os inúmeros processos de exclusão, expropriação e coisificação dos sujeitos e suas consciências. O coletivo pretende, em seus trabalhos, descortinar as engrenagens do mundo, permanentemente escondidas ou de difícil acesso em um tempo de sociedade espetacularizada. Os integrantes do coletivo nomeiam o conjunto de propostas estéticas que vêm desenvolvendo de “teatro da contraimagem”, sendo seu mantra: “está na hora da classe trabalhadora perder a paciência!”.

O amargo santo da purificação – Uma visão alegórica e barroca da vida, paixão e morte do revolucionário Carlos Marighella, de 2008 (Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz – Porto Alegre). Ói Nóis... tem uma trajetória impecável, conciliando qualidade estética e tendência política consequente e militante. Os temas que sustentam as obras do coletivo são colhidos de nosso quintal e as criações nutridas por conjuntos e misturas de seivas populares e de inventividade ao paroxismo. É muito complexo descrever os sentimentos com relação a esta obra. Sua grandiosidade estética comove em vários momentos. Trata-se de uma verdadeira epifania de beleza e comoção estético-histórica. Tanto a dramaturgia de texto como a de cena, muito bem urdidas pelo conjunto de expedientes épicos, confluem para a construção/criação de uma obra brasileira, carnavalesca (pode-se depreender as várias alas) no sentido de apresentar momentos do revolucionário e barbaramente assassinado (inúmeras vezes) Carlos Marighella.

Concerto da lona preta (Trupe Lona Preta – São Paulo). De fato, como consta do nome, o espetáculo, estreado em 2013, é um grande concerto musical: seus cinco integrantes tocam. Aliada ao domínio dos instrumentos, a dramaturgia mescla música com o trabalho de palhaço. De modo algo diferenciado de tantos outros coletivos a trabalhar com esse ofício (o de palhaço), e decorrente, sobretudo, da politização e da militância dos Carozzi, os esquetes apresentados, além de criticar costumes e poderosos, o fazem de um modo rigorosamente consciente. Entretanto, a crítica de natureza política não é apresentada de modo cifrado e de difícil entendimento, ao contrário. Há no material dramatúrgico, uma simplicidade absolutamente requintada. Desse modo, de formas diferentes e pela junção de vários aspectos composicionais (que coligem os três campos de pesquisa do coletivo: palhaçada, militância política e crítica ao sistema capitalista e musicalidade), as pessoas entendem e respondem ao apresentado pelo coletivo: velhos/as e crianças, jovens e adultos.

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Apesar de todos os crudelíssimos processos de desmanche impostos pelo atual governo vivemos um momento em que as obras de teatro têm apresentado e manifestado com clareza os seus “a que viemos”!

 

Alexandre Mate é doutor em história social pela Universidade de São Paulo (USP), professor e pesquisador da pós-graduação do Instituto de Artes da Unesp, além de autor, assessor, curador, palestrante, militante dos processos teatrais populares e de grupo.

No banner: Coletivo Estopô Balaio em cena do espetáculo Cidade dos rios invisíveis (2019)