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Uma breve discussão sobre o teatro de temática indígena de Márcio Souza

artigo por HOWARDINNE QUEIROZ — Na primeira quinzena do mês de setembro, convidamos a atriz, pesquisadora e arte-educadora Howardinne Queiroz para compartilhar conosco parte de seus estudos sobre a tradição teatral brasileira do norte do país. No texto, a autora comenta a trajetória do grupo TESC, de Manaus, com foco no tratamento da temática indígena pelas mãos do dramaturgo Márcio Souza e a contribuição de suas obras para os debates pós-coloniais

por Howardinne Queiroz

A discussão aqui apresentada faz parte dos estudos que envolveram minha dissertação de mestrado defendida na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) sob o título: O teatro experimental do Sesc como urgência política levada à cena (1968-1982) e (2003-2016), em 2020. Nesse trabalho, abordo a trajetória do grupo Teatro Experimental do Sesc (TESC), de Manaus (AM) – liderado, em boa parte de sua existência, pelo amazonense Márcio Souza –,[i] e proponho ao leitor uma visita panorâmica ao teatro brasileiro, elaborando especificamente um retrato social, político e cultural de Manaus naqueles anos a fim de compreender a inserção do grupo e sua relação com o movimento teatral da cidade. O TESC passou por diferentes fases que impactaram sua estética, organização metodológica e discurso político, tornando-se expoente da prática cênica nortista.

A obra de Márcio Souza reúne peças teatrais que passeiam por assuntos relacionados ao universo amazônico, ao contexto da ditadura civil-militar na região e também às cosmogonias e cosmovisões de povos indígenas como os Tukano, os Desana e os Manau.[ii] Dentro desse recorte, apresento a vocês a peça A paixão de Ajuricaba, de 1974, uma leitura em torno do teatro de temática indígena proposto pelo grupo.

 A paixão de Ajuricaba faz parte de um conjunto denominado “Teatro indígena do Amazonas”, organizado em três volumes, que contêm peças escritas em sua maioria na década de 1970, publicados pelas editoras Codecri e Marco Zero – esta última fundada por Souza. Ao atualizarmos as terminações pela óptica do decolonialismo, denominarei a compilação indigenista, por acreditar ser essa a definição mais correta ao aproximar o olhar às culturas indígenas escritas por não indígenas, como é o caso do autor.

No século XIX, durante a formação da identidade nacional brasileira, a literatura romântica nacional se sobressaiu e tornou-se repleta de personagens indígenas construídos com base no mito do bom selvagem – como os dos autores José de Alencar e Gonçalves Dias –, que descreviam o indígena de um modo exótico e colonial. Diante desse cenário, a discussão pautada pelo TESC trouxe luz à urgência de discutir questões amazônicas provenientes da historicidade da região. O grupo foi um dos pioneiros a levantar a discussão no território amazônico e o primeiro a levar o protagonismo indígena ao palco teatral, esforçando-se para não cair no exotismo, característica comum de quem pretende retratar outra cultura partindo apenas de seu olhar estrangeiro.

Ao pensarmos na resistência indígena, notaremos que ela é não partidária, decolonial e, portanto, anti-hegêmonica. O professor indígena Casé Angatu Xucuru Tupinambá[iii] costuma dizer que o marxismo é pré-Marx, no sentido de que os povos indígenas nunca cederam ao capitalismo. O escritor e também professor Daniel Munduruku[iv] compartilha da mesma premissa quando afirma que é duas vezes socialista: uma desde que nasceu e a outra por livre escolha.[v] A resistência, portanto, é sociocultural, e esse foi o objetivo principal do TESC ao praticar teatro na Amazônia, em uma ação de enfrentamento ao Estado de exceção.

É sabido que o século XVIII na região norte do Brasil correspondeu a um período com inúmeros confrontos entre povos indígenas e colonizadores das expedições portuguesas. A aldeia Muhra (do povo Mura) foi um grande exemplo de resistência contra a repressão e a colonização portuguesa, pois conseguiu, com relativo sucesso, combater e manter viva sua forma de organização. No entanto, em 1720, surgiu entre eles um líder da aldeia Manaú, do tronco Aruaque – localizada no alto rio Negro (na época estado do Maranhão e Grão-Pará)[vi] –, conhecido como tuxaua (o mesmo que cacique, o chefe político de uma aldeia).

Segundo Márcio Souza, Ajuricaba[vii] é considerado o maior símbolo de resistência e liderança indígena. Em seus escritos, Souza afirma que Ajuricaba teve de enfrentar seu pai, o tuxaua Huiebene, considerado fraco e corrupto por se aliar aos portugueses e por exercer sua autoridade pela força, o que contrariava a lógica indígena. Após o assassinato de Huiebene pela mão portuguesa, Ajuricaba assumiu o posto de tuxaua e revelou-se um líder diplomático, capaz de reunir os inúmeros povos que habitavam a região do alto rio Negro, a fim de prepará-los contra os invasores. Suas aldeias contavam com uma organização sofisticada e dificilmente apresentavam um líder; seu trunfo foi conseguir, durante quatro anos, manter um diálogo unificador com cerca de trinta nações indígenas.

Ajuricaba também sabia reconhecer os europeus que iniciaram a invasão de seu território. Tal identificação possibilitou-lhe êxito numa organização combativa. Os ataques liderados por ele desestabilizaram os núcleos dos colonos portugueses, obrigando-os a retirarem-se para o forte de São José da Barra do Rio Negro, marco fundante da cidade de Manaus.        

Como os ataques não cessavam, João Maia da Gama, governador da província, aprovou uma moção punitiva comandada pelo cabo João Paes do Amaral, com o intuito de defendê-la, assim, como uma guerra justa, que por fim viria a se transformar num dos períodos mais violentos da história da região. Após algumas fugas, o líder manaú finalmente foi capturado, acorrentado com alguns companheiros e levado imediatamente para Belém, em 1728,[viii] onde seria comercializado e escravizado junto aos demais.

Em 1729, houve confrontos no local entre portugueses e indígenas liderados pelo líder nativo de nome Teodósio, mantido naquele ano em Portugal sob prisão perpétua para impedir que se tornasse um novo Ajuricaba. Outros exemplos de levantes inspirados[ix] pelas ações de Ajuricaba seguiram-se, marcando neste período a política genocida dos colonizadores europeus contra os povos autóctones,[x] o que resultou na dizimação de inúmeras aldeias.

Ao contrariar essa narrativa, Souza evidenciou, na peça, a versão popular que se espalhou à época do assassinato de Ajuricaba. Nesta, no auge de sua bravura, o personagem prefere se atirar nas águas do rio do que se submeter ao regime português escravocrata. Ajuricaba representa não só o guerreiro destemido, mas um ideal de liberdade, explicitado na peça pela figura de Teodósio que, após reconhecer-se como indígena aculturado, conclama liberdade. Além de propor ao público um reconhecimento de suas raízes ancestrais, o texto também faz alusão à ditadura e aos massacres aos povos indígenas perpetrados e acobertados pelo Estado brasileiro no período vigente.

Ainda é possível encontrar o nome do tuxaua como inspiração em ruas, avenidas, bairros, municípios, colégios, estabelecimentos comerciais etc., mas pouco se sabe realmente de quem ele foi e o que representou enquanto figura histórica, valorizada inclusive como lenda.[xi]

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Podemos reconhecer nos estudos pós-coloniais, difundidos entre os anos de 1970 e 1980, o objetivo de questionar a versão do colonizador, reconhecendo na história as distorções produzidas pelo imperialismo e mantidas ainda hoje pelo capital. Entretanto, vale ressaltar que a base desse pensamento já era vista em intelectuais da América Latina no século XIX. Esse conjunto de estudos visa identificar e denunciar, na relação antagônica entre colonizador e colonizado, os diferentes processos de dominação e exploração. A expansão desse campo se deu, sobretudo, a partir de uma revisão no campo literário, e diversos são os teóricos que se associaram a essa corrente, entre eles Albert Memmi, Frantz Fanon, Edward Said e Stuart Hall.

Sendo assim, A paixão de Ajuricaba pode ser lida como uma peça pós-colonial por colocar em xeque o discurso do colonizador – representado pelos personagens Comandante português e Padre Carmelita – versus o discurso libertário – protagonizado por Ajuricaba e Inhambu, sua amada de uma aldeia inimiga. A personagem de Inhambu retrata a indígena guerreira que se levanta contra o assédio português, mas não escapa de um desfecho trágico, como o de tantas mulheres indígenas.

Podemos considerar que esta peça teatral seguiu o modelo do contradiscurso, afinado ao pensamento de Walter Benjamin, e buscou nas reminiscências da história revelar vozes silenciadas. Isso poderia ser aplicado também a outras montagens do grupo, como o conjunto de suas comédias políticas, uma vez que confrontam os temas do imperialismo, do ciclo da borracha e da Zona Franca, haja vista que os mecanismos desses processos influíram, de alguma maneira, no apagamento cultural.

Todavia, reconhecemos tratar-se de um debate complexo, pois há também outras definições em jogo, como a diferenciação entre descolonial e decolonial. Apesar de ambos serem empregados como sinônimos, o pós-colonial ou descolonial, resumidamente e de acordo com Luciana Ballestrin, são termos com as premissas preconizadas desde o século XIX, mas empregados formalmente a partir da década de 1950. O descolonial visa superar as relações de colonização, colonialismo e colonialidade. Já o decolonial, surgido na década de 1990, se vale de teóricos de países colonizados como forma de ruptura do saber eurocêntrico, colonizador, bem como incorpora a luta dos movimentos sociais. Ou seja, o decolonial engloba estudiosos indígenas e outros à margem do discurso europeu, contrapondo-se a autores que se intitulavam pós-coloniais (descoloniais), e que, por sua vez, se valiam do pensamento de autores hegemônicos.

Retornando à dramaturgia de A paixão de Ajuricaba, Márcio Souza optou por renunciar à autenticidade da figura histórica – obrigações de um historiador –, embora sem abrir mão do contexto da época para obter liberdade enquanto criador teatral. Por isso, aliou à sua criação a ficção e os aspectos historiográficos próximos ao formato de tragédia, como ele próprio assume.[xii]

A dramaturgia em questão, porém, não foi a única a optar por esse procedimento. O Teatro de Arena, por exemplo, também passou por essa experiência com a peça Arena conta Zumbi, de Guarnieri e Boal, de 1965, conforme revelou Décio de Almeida Prado ao afirmar que a história de Zumbi dos Palmares, por ser desconhecida, permaneceu entre o real e o lendário e tornou-se um pretexto ideal para todas as efusões poéticas dirigidas aos “amigos e inimigos” do grupo. A peça verticalizou os temas já explorados um ano antes, em 1964, no Show Opinião, dirigido por Boal, e encontrou exemplo de luta histórica do país, pois correspondeu a uma tentativa séria de desafiar o recorte histórico em questão.

Retratar um herói negligenciado pela história também foi, em certa medida, um modo de afirmar ao povo a resistência diante dos desmandos políticos da ditadura civil-militar, enfrentados pessoalmente por Márcio Souza nos anos em que se envolveu com a militância – vale ressaltar que o TESC foi o grupo mais censurado da cidade e, por isso, seus integrantes buscavam soluções muitas vezes surpreendentes cenicamente. Um líder indígena nunca está sozinho, representa uma coletividade; antes de tudo, representa seu povo, personificado em Ajuricaba.

Em resumo, penso que a dramaturgia de Souza traça uma crítica à historiografia oficial no que diz respeito ao silenciamento dos povos indígenas representados em A paixão de Ajuricaba, mostrando visões diferentes de mundo carregadas de universalidade, a partir de emoções e sentimentos compartilhados. Certamente há contradições na peça, que discuto com mais afinco em minha dissertação. Mas, de modo geral, Ajuricaba não foi apenas uma escolha estética que trouxe inovação, mas uma opção política em um momento de forte repressão do regime ditatorial, somado à pressão econômica, que influíam na imposição e no apagamento cultural na região amazônica.

Assim, a peça viria inaugurar um novo caminho de forma e conteúdo na cena teatral amazonense, dando um passo adiante e crucial na história do TESC, que perdurou até 2016.

  

[i] É romancista, dramaturgo, diretor teatral e autor de livros que fomentam discussões em relação à Amazônia, como A expressão amazonense (1977) e Breve história da Amazônia (1992).

[ii] A grafia também pode ser encontrada como Manaú ou Manaó, derivações que batizaram Manaus.

[iii] Carlos José F. dos Santos – Casé Angatu – é professor da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC), em Ilhéus, Bahia. É indígena da aldeia Gwarini Taba Atã, pertencente ao território Tupinambá de Olivença; doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP) e autor dos livros: Nem tudo era italiano – São Paulo e Pobreza (1890-1915) e Identidade urbana e globalização – A formação dos múltiplos territórios em Guarulhos/SP.

[iv] Daniel Munduruku possui mestrado e doutorado em educação pela Universidade de São Paulo e pós-doutorado em linguística pela Universidade Federal de São Carlos (Ufscar). É diretor-presidente do Instituto Uk’a – Casa dos Saberes Ancestrais e autor de 54 obras, que em sua maioria envolvem a literatura infantojuvenil.

[v] Acessar fala do estudioso aqui.

[vi] Denominações da região – entre 1621-24: estado do Maranhão; entre 1654-1751: estado do Maranhão e Grão-Pará; entre 1752-72: estado do Grão- Pará e Maranhão; entre 1772-74 dividiu-se em dois: estado do Grão-Pará e Rio Negro e estado do Maranhão e Piauí.

[vii] Com provável origem do tupi, “Ajuri” quer dizer ajuntamento e “caba” significaria, como o próprio nome, caba, marimbondo, espécie de abelha. Logo, Ajuricaba significaria “ajuntamento de cabas”, nome propício a quem é ativo e questiona as regras. A mesma composição de nome encontra-se em nheengatu, de pronúncia “Aiuricaua”; “aiuri” também significa reunião e “caua” são marimbondos de ferroadas dolorosas.

[viii] No artigo escrito por Zemaria Pinto, ele considera também a publicação do professor Arthur Reis, que aponta o ano de 1727 como o ano da morte de Ajuricaba. Ver Allison Leão e Marcos Frederico Kruger (orgs.), O mostrador da derrota: estudos sobre o teatro e a ficção de Márcio Souza. Manaus: UEA, 2013.

[ix] A Cabanagem foi outra revolta popular ocorrida posteriormente, entre 1835 e 1840, e um movimento de resistência com participação indígena.

[x] O significado de autóctone refere-se ao povo nativo, originário do próprio lugar onde atualmente habita. Vale ressaltar que “índio” foi uma categoria criada no século XV para nomear todas as etnias indígenas, todos os habitantes que aqui viviam, mas que não representa as diversidades e singularidades das sociedades indígenas. Sobre isso, ver mais em: Tzvetan Todorov, A conquista da América: a descoberta do outro. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

[xi] Em 2019, em comemoração aos 350 anos da cidade de Manaus, Ajuricaba foi o vencedor de uma votação pública promovida pela Rede Amazônica, que o elegeu como uma personalidade que é “a cara de Manaus”, o que evidenciou mais uma vez essa figura indígena.

[xii] Tais apontamentos são feitos de modo mais aprofundado em minha dissertação.

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Howardinne Queiroz é atriz, pesquisadora, arte-educadora e idealizadora do Teatro na Rede. Bacharel em teatro na Universidade do Estado do Amazonas (UEM), especialista em direção teatral formada na Escola Superior de Artes Célia Helena, egressa de direção teatral na SP Escola de Teatro e mestra em artes cênicas na Universidade de São Paulo (USP), com pesquisa sobre o teatro brasileiro e nortista, participa do Núcleo de Diretores e do Coletivo Nosotros. É educadora de teatro na rede de ensino privado de São Paulo e colabora no Laboratório de Informação e Memória do CAC-USP.

 

No banner: cena da montagem de A paixão de Ajuricaba, de 1974, e programa da peça. Acervo do Museu Amazônico/UFAM – Manaus – AM – Brasil