- dramaturgia brasileira, história do teatro, política

Sobre "Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come"

Como parte da Ocupação Vianinha, projeto da Temporal para incentivar a leitura e a interpretação de obras de Oduvaldo Vianna Filho, nesta quinzena, o escritor, compositor e professor da UnB Fernando Marques traz para o Blog trecho de sua análise da peça Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, parceria entre Vianinha e Ferreira Gullar

Por Fernando Marques*

O trecho que segue foi extraído de Com os séculos nos olhos: teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970 [1]. Mais especificamente, procede da seção em que trato de Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (1966), comédia de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar.  

O livro deriva da tese de doutorado que defendi em literatura, na UnB, em 2006. Seu primeiro capítulo faz um panorama do teatro participante naquelas décadas. O teatro brasileiro frequentemente se organizou na forma do musical para responder à ditadura. O segundo percorre algumas das ideias estéticas que então circulavam, devidas a Brecht, Boal, Lukács, Gullar, Rosenfeld. O último capítulo analisa oito peças daquele repertório, partindo de Opinião, de autoria de Vianna, Armando Costa e Paulo Pontes, em 1964, até O rei de Ramos, de Dias Gomes, em 1979.     

As peças foram distribuídas em quatro famílias estéticas. São elas: os textos-colagem (entre eles Opinião); os textos diretamente inspirados em fontes populares (entre os quais aparece o Bicho); os textos épicos de matriz brechtiana (como Arena conta Zumbi, de Boal e Guarnieri) e os inspirados na forma da comédia musical (por exemplo, Gota d’água, de Chico Buarque e Paulo Pontes).

Vale agora dimensionar o quanto essas peças e espetáculos ultrapassaram os seus modelos: a vasta influência de Brecht, as revistas e comédias cantadas, o musical estadunidense. A hipótese: as obras feitas nas décadas de 1960 e 1970 transbordaram das matrizes, gerando soluções originais, singulares para a expressão de seus conteúdos. E por sua vez influem no teatro brasileiro contemporâneo.  

Razões do Bicho[2]

A peça Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, foi escrita a partir de argumento elaborado por todos os membros do Grupo Opinião, em processo que, não por acaso, faz recordar os do Centro Popular de Cultura. Além dos dois autores, integravam o conjunto Armando Costa, Denoy de Oliveira, Paulo Pontes, Pichin Plá, Thereza Aragão e João das Neves, todos ligados ao PCB e ex-integrantes do CPC.

O espetáculo, com elenco de 21 atores, sem contar os intérpretes de pequenos papéis e os figurantes (que também compunham o Coro), tinha como protagonistas Vianinha e Agildo Ribeiro, representando os malandros Roque e Brás das Flores. As músicas foram compostas por Geni Marcondes e Denoy de Oliveira. Dirigida por Gianni Ratto, a montagem estreou a 9 de abril de 1966, no teatro Opinião.

Texto e espetáculo significavam, comparados às duas experiências anteriores do grupo, o adensamento de pesquisas e processos. Substituía-se a colagem de textos e canções pela prática dramatúrgica propriamente dita, ao mesmo tempo que se mantinha a atitude de buscar os motivos literários e musicais em fontes populares, mesclando-as a referências eruditas, entre as quais o teatro de Brecht.

Enquadramos a peça sob a rubrica dos textos apoiados naquelas fontes porque se trata, neste caso, de se terem utilizado formas que responderam pela estrutura global do texto. Mobilizam-se a farsa, gênero eminentemente popular, capaz de desrespeitar os limites do verossímil, e a literatura de cordel, que empresta sua fantasia e seus metros, sobretudo o heptassílabo, à composição dos versos.

O texto saiu em livro naquele mesmo ano. O prefácio que consta da edição, assinado pelo grupo, constitui um dos breves mas incisivos manifestos estético-políticos mediante os quais, nos anos 1960 e 1970, dramaturgos e diretores refletiram sobre os próprios feitos e projetos. Merece ser comentado.

*

O prefácio a Se correr o bicho pega, farsa de ambientação nordestina, tem o título de “O teatro, que bicho deve dar?”. Divide-se em três seções, com os subtítulos “As razões políticas”, “As razões artísticas” e “As razões ideológicas”.

É interessante ressaltar a data de estreia do Bicho, abril de 1966, ano em que a peça foi publicada pela Civilização Brasileira, na coleção Teatro Hoje, coordenada por Dias Gomes. A recorrência de nomes, note-se, indica a existência de uma espécie de confraria: alguns autores, diretores, compositores e atores revezam-se na produção de vários espetáculos na fase entre 1964, quando estreia o show Opinião, e 1979, quando se encena O rei de Ramos.

Em 1966, ainda se podia criticar o regime militar instaurado dois anos antes. Vianna e Gullar condenavam “a concepção moralista da política” que dominava os donos do poder naquele momento. E alimentavam a esperança de que o regime não se pudesse sustentar por muito tempo. Diziam eles:

"O Bicho praticamente nasceu para ser contrário a esta visão. Nasceu antiascético, aparentemente amoral. Em Bicho, os mais diversos setores da população são nivelados, igualados do ponto de vista moral. Seus princípios morais só serão cumpridos na medida em que conquistem e afirmem a supremacia de seus princípios políticos. Como nenhum dos setores da população tem força suficiente para impor sua programação política, as transigências morais fazem parte mesmo da existência política."

Os autores infelizmente estavam errados: o regime sobreviveu para muito além daquela circunstância, como se sabe. E se tornaria rancoroso e truculento, também com intelectuais e artistas, em 1968. Ainda nas “Razões políticas”, seja como for, eles defendem “uma ordem social aberta à própria modificação” e afirmam que “o Bicho é um voto de confiança no povo brasileiro”, justamente nessa hora em que o povo perde seu direito de voto.

As “Razões artísticas” alinhadas por Vianna e Gullar, no entanto, ultrapassam aquelas circunstâncias. Eles declaram: “A fonte é a literatura popular: a quantidade de acontecimentos sobrepujando a análise psicológica, a imaginação e a fantasia sobrepujando a verossimilhança”.

Esse programa aplica-se à história de Roque (ou dela se deduz), personagem que passa de apaniguado do coronel Honorato a perseguido pelo mesmo coronel, por haver seduzido Mocinha, a filha de Honorato. Roque, em fuga, viverá uma série de aventuras: cai nas graças de Zulmirinha, mulher de Nei Requião, outro mandatário local, empregando-se nas terras deste; lidera um pouco por acaso, à base de bom coração, uma revolta popular, com saque do armazém onde se guardam mantimentos; é preso e, uma vez trancafiado, torna-se mártir e pretexto da campanha de Jesus Glicério, candidato ao governo estadual que se opõe tanto a Honorato quanto a Requião. Os dois latifundiários, inimigos entre si, devem aliar-se diante da ameaça que surge, representada por Glicério — a quem o instintivo Roque pretende apoiar.

O enredo comporta, assim, várias reviravoltas e apresenta, com os instrumentos da farsa talhada em verso e música, o gráfico das forças políticas no Nordeste, passível de ser ampliado para delinear o país. No final, o herói morre, mas, como estamos numa comédia, em seguida ressuscita:

Não, não me mataram, não.
É certo, todos os tiros
foram em lugar mortal.
(Ao público)
Mas o mocinho morrer
no fim pega muito mal. [p. 176].

As cenas de luta física, para citar exemplo dos procedimentos em pauta, são realizadas com a passagem direta, sem aviso, da fala ao canto. Não há necessidade de motivações do tipo realista; verso, música e o próprio clima de farsa autorizam toda espécie de extravagâncias. Em cena situada ao final do primeiro ato, Roque vê-se perseguido por um matador de aluguel contratado por Honorato. O protagonista é encurralado e obrigado a brigar. Essa briga se dá com música, o herói e o Matador amaldiçoam um ao outro cantando — para que depois, com a vitória de Roque, se descubram filho e pai.

A atmosfera é, portanto, de fantasia, é gaiata. No prefácio, encontramos o comentário a esse tipo de procedimento: “A literatura popular e a grande literatura sempre tiveram um ponto fundamental em comum: a intuição da arte dramática como uma manifestação de encantamento, de invenção”.

O conceito de encantamento é central aqui. Segundo Vianna e Gullar, o encantamento é justamente “o que Brecht repõe na literatura dramática”. Eles sabem que uma afirmação desse tipo “parece absurda”. E explicam:

Mas quando falamos em encantamento, não estamos querendo dizer envolvimento passional (…). Com encantamento queremos dizer uma ação mais funda da sensibilidade do espectador que tem diante de si uma criação, uma invenção que entra em choque com os dados sensíveis que ele tem da realidade, mas que, ao mesmo tempo, lhe exprime intensamente essa realidade.

O público está diante de um espetáculo que pretende abrir seu “apetite para o humano”, recorrendo ao verso de sete sílabas e a ritmos nordestinos.

Os autores cumprem o que prometem: a ação comicamente vertiginosa do Bicho imita e faz a sátira da volubilidade com que se muda de partido, a sátira do comportamento interesseiro e da facilidade com que se cometem crimes durante uma eleição no Brasil. A música (segundo o que os versos sugerem) deve mimetizar e apresentar, no plano puramente sensorial, o esquema relativo a esse caos que, por paradoxo, constitui a ordem vigente. A peça faz eco, talvez sem o pretender, a duas outras comédias: Como se fazia um deputado, de França Júnior, de 1882, e O senhor Puntila e seu criado Matti, de Bertolt Brecht, de 1940, na qual a música tem a tarefa de comentar e criticar a ação.

O prefácio é atual. A realidade brasileira caracteriza-se, dizem os autores, pela “celeridade das transformações no plano da consciência e a lentidão das transformações no plano institucional”. Entre essas mudanças, eles certamente incluiriam a reforma agrária, ainda hoje por se realizar. Para fechar essas considerações, lembremos que, nas “Razões ideológicas”, aparece nova profissão de fé: “O bicho é o impasse. Impasse em que nos metemos não devido à nossa irresponsabilidade e corruptibilidade. Ao contrário — o homem é capaz de viver esse impasse porque é altamente responsável e incorruptível”, acreditavam autores e grupo. Referência aos chamados erros da esquerda (“impasse em que nos metemos”) na fase pré-1964?

[1] Fernando Marques. São Paulo: Perspectiva, 2014.

[2] Id., ibid., pp. 212–15.

* Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, escritor e compositor. Publicou, entre outros, Últimos: comédia musical (livro-CD, Perspectiva, 2008) e A província dos diamantes: ensaios sobre teatro (Autêntica, 2016). Autor da comédia musical Vivendo de brisa, encenada em Brasília (2019).

No banner À esquerda, Oswaldo Loureiro e Jaime Costa. O quarto ator, da esquerda para a direita, é Jofre Soares.


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