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Por trás da porta: possibilidade e grotesco em “O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades”, de Elfriede Jelinek

artigo por GIOVANA PROENÇA | Em texto para o Blog da Temporal, Giovana Proença escreve sobre “O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades”, peça da austríaca Elfriede Jelinek. Em sua análise, Giovana ressalta o grotesco e seus desdobramentos nas dinâmicas entre os personagens e o contexto em que estão inseridos.

Com um som – o bater da porta –, Henrik Ibsen conclui uma das mais célebres peças do teatro moderno: Casa de bonecas (1879). O desfecho, certeiro para a tônica do texto de Ibsen, instaura uma gama de possibilidades para Nora, sua protagonista. Esse movimento duplo, o bater da porta e a potencialidade, norteiam, um século depois, O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades (1979), de Elfriede Jelinek.

Elfriede Jelinek foi a primeira escritora austríaca (excluindo os nascidos no Império Austro-Húngaro) a ser laureada com o Prêmio Nobel de Literatura. Quinze anos antes de Peter Handke ser agraciado pelo prêmio, em 2019, a autora – igualmente multifacetada, com uma escrita que compreende de peças de teatro até romances e ensaios – já havia recebido a condecoração.

Nome polêmico na Áustria e no restante da Europa, onde sua obra tem circulado, Jelinek tomou para si a Nora de Ibsen, personagem que na peça do norueguês passa por uma espécie de “pedagogia do empoderamento”, dando-lhe, em seu texto, ares do movimento feminista do século XX. A Nora da autora austríaca procura novas possibilidades, mas encontra portas fechadas.

Na ocasião da concessão do Nobel, a Academia Sueca saudou Elfriede Jelinek pelo seu “fluxo musical de vozes e contravozes, em romances e peças que, com extraordinário zelo linguístico, revelam o absurdo dos clichês da sociedade e de seu poder subjugador”.1  A distinção da Academia encontra ressonâncias na educação musical de Jelinek. Graduada pelo Conservatório de Viena desde criança a escritora foi preparada pela mãe para ser uma “Wunderkind” – um prodígio musical.

O fluxo de vozes e contravozes – a autonomia das personagens em assumir distintos pontos de vista, colocados em coexistência nos textos de Jelinek – pode ser visto, assim, como uma aproximação com o contraponto musical. No contraponto, conhecido como a técnica de Bach, duas ou mais vozes melódicas são simultaneamente compostas, permitindo a criação de uma “ironia” sinfônica. Dentro disso, na fuga, estilo de composição contrapontística e polifônica, um tema é repetido por vozes que se entrelaçam sucessivamente.

Em O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades, estreia de Jelinek nos círculos teatrais, esse entrelaçamento pode ser visto pelas distintas concepções acerca das opressões que cercam as personagens – desde os discursos esvaziados de Nora, presa à superficialidade de um feminismo não elaborado, até a fala das operárias e os clamores capitalistas Helmer, do Gerente e de Waygang – este último, quase um vilão avarento de Charles Dickens.

A justaposição, marca da peça – inclusive na tessitura por meio de referências externas – é também a essência do estilo grotesco. Jelinek emprega o grotesco, vinculado ao exagero e à distorção, como artifício artístico para veicular os seus principais temas; em especial, a crítica ao patriarcado e ao capitalismo. Para pensadores como Montaigne, Coleridge, Ruskin, Baudelaire e Mann, a incongruência – ou o encontro entre elementos vistos tradicionalmente como incompatíveis – está no âmago da teoria do grotesco.2 Em especial, acentuamos o aspecto tragicômico. O escritor Thomas Mann aponta:

Pois sinto que, de forma ampla e essencial, a característica marcante da arte moderna é que ela deixou de reconhecer as categorias de trágico e cômico, ou as classificações dramáticas de tragédia e comédia. Ela vê a vida como uma tragicomédia, com o resultado de que o grotesco é o seu estilo mais genuíno - na medida em que, na verdade, é hoje o único disfarce sob o qual o sublime pode aparecer. Pois, se assim posso dizer, o grotesco é o genuíno estilo antiburguês.3

O tragicômico se destaca, por exemplo, na Cena 6. Em um quadro essencialmente kitsch – repleto de elementos vulgares –, Nora dança a tarantela, de modo a evocar o exagero e a mimetização dos gestos, em aproximação com a paródia. A comicidade do quadro é justaposta, contudo, com a gana por lucro que ronda o ambiente. Está aí a tragicomédia de Jelinek.

O corpo feminino, desde o princípio, é capaz de gerar estranhamento – o outro ou o segundo sexo, para citar Simone de Beauvoir. O impulso de Nora, o bater da porta, representa um desafio ao status quo, sintetizado na figura do patriarcado, uma das bases do capitalismo, como pensa Jelinek. Nora parece conjugar aquilo que Bakhtin vê como um dos pilares do grotesco: o potencial para outra ordem, para outro modo de vida.4 São as opressões econômicas, sociais e de gênero que impedem o triunfo da personagem e cessam as possibilidades de estabelecimento de uma sociedade celebrativa, no molde carnavalesco de Bakhtin.

O que antes parecia exagero, parte da exacerbação do grotesco, guarda, desse modo, um realismo intenso, cujo êxito evidencia a crítica de Jelinek. Philip Thomson afirma que o grotesco é sintetizado pela alienação, quando algo familiar torna-se estranho e perturbador. A partir disso, ele desenvolve uma aproximação com o unheimlich – o infamiliar – freudiano. Assim, o que é familiar torna-se infamiliar, a classe de coisas que causa angústia, mas que nos volta ao que é conhecido. Jelinek escreve de forma a tornar estruturas enraizadas no corpo social – os pilares da sociedade, como o capitalismo e o patriarcado – uma fonte de estranhamento. Essa visão encontra ressonância na definição de Wolfgang Kayser, para quem o grotesco “é o mundo alheado (tornado estranho)”.5

Acima de tudo, a escrita de Elfriede Jelinek é uma denúncia peculiar – e tragicômica – das convenções burguesas. Entre o grotesco e o realismo, não há exclusão. Dois espectros rondam a obra de Jelinek. São eles o capitalismo e o patriarcado. Mas, a dramaturga nos alerta: qualquer coisa pode estar por trás de uma porta fechada.

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Referências

1   Disponível em: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2004/summary/

2 LAWSON, Levis A. “The Grotesque in Recent American Fiction”. In: Patterns of Commitment in American Literature. LaFRANCE, Marston. Toronto: University of Toronto Press, 1967.

3  MANN apud. William Van O’Connor. “The Grotesque in Modern American Fiction.” College English 20, no. 7 (1959)

4  BAKHTIN, MIkhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 2010.

5   KAYSER, Wolfgang. O Grotesco: Configuração na Pintura e na Literatura. São Paulo: Perspectiva, 2013.

 

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Giovana Proença é pesquisadora na área de Teoria Literária e Literatura Comparada na FFLCH-USP. Tem textos sobre livros publicados em veículos como as revistas Cult e Carta Capital e os jornais Rascunho, Estado de Minas, Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo.

 


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