- dramaturgia brasileira, teatro, política

Da certeza melancólica aos ensaios políticos

Para encerrar o mês de novembro, o psicanalista e doutor em filosofia Fábio Franco apresenta, especialmente para o Blog da Temporal, uma leitura crítica e comparada entre três importantes obras de nosso catálogo: "Praça dos Heróis", "Papa Highirte" e "Os que ficam". A partir das posições políticas dos principais personagens das peças, o autor desenha um quadro de reações possíveis diante do autoritarismo e da violência

por Fábio Luís F. N. Franco

Alhambra – 1938 – São Paulo – Viena – 1960 – Brasília – 1968 – Montalva – 1970 – Rio de Janeiro – 1988 – 2015 – Buenos Aires – La Paz – 2018 – Santiago – Montevidéu – 2020. Praça dos Heróis, de Thomas Bernhard, Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, e Os que ficam, de Sérgio de Carvalho, em colaboração com a Companhia do Latão, não podem ser fixadas a um único tempo ou lugar. Os períodos e as localidades em que se passam as histórias embaralham-se tanto no texto, como efeito de um recurso formal e cênico partilhado pelas peças, quanto na experiência do leitor, que não raro se deslocaliza espaço-temporalmente deixando-se surpreender pela pergunta: “É de hoje, do presente, do aqui, que se trata?”.

Dentro do apartamento da família Schuster, no ano de 1988, apenas a sra. Schuster ouve, atormentada, as vociferações cada vez mais intensas que vêm da Praça dos Heróis, ecos daquelas que, cinquenta anos antes, em 1938, celebravam o anúncio de Hitler sobre a anexação da Áustria à Alemanha nazista. Os gritos ameaçadores que irrefreavelmente invadem a mente da matriarca ultrapassam o limite do suportável, suspendendo todo o silêncio e a possibilidade de outras vozes serem ouvidas. Ruidosos, os brados paradoxalmente silenciam. Se os demais personagens da peça não os escutam, eles, porém, não deixam de sentir seus efeitos. Embora falem, trata-se de uma fala que não se endereça ao outro, que não faz laço; fala truncada, repetitiva, manifestação formal da melancolização induzida pelo nazismo, que o texto de Bernhard tem o mérito de diagnosticar e expor em seu visceral funcionamento.

Praça dos Heróis mostra que melancolizar é uma forma de governar as subjetividades a partir da hiperbolização da fantasia de que o Outro social – seja a grande nação ariana, o Führer, as ditaduras latino-americanas ou o bolsonarismo – são entidades onipotentes, oniscientes e imutáveis. É a este soberano terrível e gozador que o melancólico se entrega como seu objeto, deixando-se destruir pela série interminável de acusações que delatam sua incapacidade, inutilidade e impotência. Para ele, não há saídas, brechas, possibilidades de furar a ordem totalizante que dá consistência ao Outro do poder.

No texto do dramaturgo austríaco proliferam-se formas de subjetivação melancolizadas, que se exprimem em enunciados exagerados, categóricos, dos quais o aniquilamento e a morte são deduzidos sem qualquer equívoco.

Prof. Robert Seria preciso protestar ininterruptamente

dia e noite

pois estão destruindo tudo em todo lugar

a natureza está sendo destruída em todo lugar

a natureza e a arquitetura tudo

em breve tudo estará destruído

o mundo inteiro em breve está irreconhecível

(Thomas Bernhard, Praça dos Heróis. Tradução de Christine Röhrig. São Paulo: Temporal, 2020, pp. 100–01)

Prof. Robert […]

A vida não passa de um protesto

e não adianta absolutamente nada

todos só se desgastaram com seus protestos

protesta-se contra tudo hoje em dia

e não adianta nada (p. 101)

 

Anna […]

Oxford é um pesadelo para mim

mas Viena é um pesadelo muito maior

todos os dias

não consigo mais existir aqui

eu acordo e tenho de lidar com o medo

a situação de hoje é igual

à de 1938

há hoje mais nazistas em Viena que em 1938

você vai ver

isso vai acabar mal […] (p. 79)

 

Prof. Robert Os austríacos há tempo foram condenados à morte

eles só não sabem disso ainda

eles ainda não tomaram conhecimento disso

já faz tempo que o veredito foi dado

a execução é só uma questão de tempo

penso que a ordem será dada em breve (p. 115)

Essas frases pertencem ao prof. Robert, irmão do falecido prof. Schuster, e à filha deste último, Anna. Entre muitas outras que se leem em Praça dos Heróis, as falas em destaque asseveram a certeza a respeito da morte, da destruição da natureza e das artes, da execução e da impossibilidade de existência. Ao mesmo tempo em que se reconhece a necessidade de protestar, afirma-se o inelutável fracasso de toda e qualquer forma de resistência. Ou se está cem por cento conforme à ordem social, sendo católico e nacional-socialista, ou se está fadado ao destino asseverado por Anna: “todo o resto não é tolerado, todo o resto é aniquilado” (p. 80). Para esmagar a rebelião, o poder dissemina e alimenta a crença de que se é um resto, um objeto dejetado submetido a um Outro todo-poderoso. Daí a sensação dos melancólicos de que o tempo está suspenso em uma incessante mesmidade desprovida de acontecimento, de transformação – “Quando a pessoa não tem mais saída/ a única saída é se matar o professor disse” (p. 60), reitera mecanicamente a criada, sra. Zittel.

Diante da repetição da violência autoritária, as duas outras peças, Os que ficam e Papa Highirte, encenam reações diferentes da melancolização observada na família Schuster. Enquanto em Bernhard os personagens estão paralisados pela certeza da morte e da inutilidade do protesto, as obras de Oduvaldo Vianna Filho e Sérgio de Carvalho atravessam a fantasia da ditadura como o Outro absoluto, e revelam as questões, as equivocações, os dilemas e os jogos de força que sobredeterminam os dispositivos de poder, levando-os, por vezes, a produzir efeitos contrários a si mesmos.

Em Papa Highirte, o ditador que dá nome à peça é ele próprio um personagem imerso nas polêmicas de seu próprio governo, nas incertezas sobre as intenções dos que foram seus aliados na fictícia Alhambra e nos conchavos políticos internacionais, dos quais Highirte não consegue tomar parte por ter dificuldade com a língua do personagem Estrangeiro – também entre os poderosos, a fala impede a unificação. Assim, distante da imagem do soberano onipotente, Highirte é retratado como alguém afetado por interesses e processos que estão fora de seu controle, como fica evidente nesta conversa com o seu antigo parceiro de governo, o general Perez y Mejia: “nosso movimento em nenhum momento pode ser identificado com você. Você nasceu presidente de Alhambra, não é seu destino, você era um mero coronelzinho e coronelzinho devia ter ficado” (Oduvaldo Vianna Filho, Papa Highirte. São Paulo: Temporal, 2019, p. 86).

Do lado dos resistentes, os dilemas também tomam cena. Mariz e Manito representam posições distintas na luta contra a ditadura em Alhambra. Se Manito sustenta a defesa da luta armada até o seu assassinato, Mariz, ao contrário, vivencia incertezas quanto a sua recusa inicial dessa via, o que o leva, ao final, a executar seu plano de vingança. Nenhum dos dois personagens é mistificado como ideal a ser seguido, nem demonizado como um traidor, no caso de Mariz, que delata seus companheiros sob tortura, ou como um arroubo heroico inconsequente, no que diz respeito a Manito. A tensão entre essas duas estratégias de luta política é evocada em sua complexidade, a mesma que atravessava o campo das esquerdas latino-americanas no momento em que a peça foi escrita, em 1968. Desse modo, Papa Highirte, longe de fornecer uma resposta para os gravíssimos problemas políticos de que trata, expõe, tanto no plano cênico quanto no da forma, as múltiplas sendas pelas quais a luta política pode ser conduzida contra uma ditadura, que não é um poder absoluto, mas uma conjuntura dependente de condições materiais e cindida por jogos de força heterogêneos. É por uma dessas fendas que Mariz se infiltra, aproxima-se de Highirte, e, na sequência final, expõe os crimes perpetrados pelo ditador em Alhambra (pp. 89–91).

Os que ficam também encena as muitas contradições que perpassavam um grupo de teatro político montando Revolução na América do Sul durante o início dos anos 1970, com o seu dramaturgo, Augusto Boal, no exílio. Assim como em Papa Highirte, a peça de Sérgio de Carvalho não dita as soluções. Nas várias cenas da peça são construídos dialeticamente os dilemas dos artistas com relação ao teatro político, ao engajamento na militância, ao trabalho nos meios de comunicação de massa, particularmente na televisão, e ao exílio.

O ato do ensaio, que impulsiona a peça, é entendido em um triplo registro, cujos dois primeiros foram identificados no posfácio de Iná Camargo Costa ao volume da Temporal: o ensaio como trabalho preliminar para a criação da peça de Boal e como experimento artístico inacabado, em permanente construção, nos termos a partir dos quais a Companhia do Latão propõe as montagens de Os que ficam. Mas, a essas conotações, é possível incluir ainda uma terceira: o ensaio como tentativa, aposta, de colocar-se à prova, o que implica errar, o erro e a errância. Nesse sentido, os personagens da peça ensaiam. Enquanto uns vão buscar melhores salários na televisão, alguns se engajam na luta armada e outros continuam participando do processo de Revolução na América do Sul. Além disso, em uma das cenas iniciais, os atores do Latão testemunham ensaios familiares de resistência à ditadura: o médico que tenta – e consegue – esconder um jovem militante fazendo-o passar por morto; o advogado que defende presos políticos; a atriz que se opõe ao negacionismo da mãe diante de uma notícia sobre a existência de torturas na ditadura brasileira. O que essas e outras situações narradas na peça têm em comum é o fato de abrirem furos no dispositivo autoritário, cujo discurso e mecanismos de produção do medo almejavam produzir subjetividades melancolizadas, tal como fora dissecado por Bernhard. Assim, sem permanecer fixado na certeza paralisante da morte inevitável, é do reconhecimento do risco da morte que se abrem as novas e imprevistas saídas. Quando os policiais entram no teatro à procura de Eleonora, ela diz, fingindo representar uma cena no palco: “Quando foi que eu morri?” (Sérgio de Carvalho, Os que ficam. São Paulo: Temporal, 2020, p. 113). A partir dessa frase, como informa a narradora: “[…] eles tiveram uma ideia. Eleonora foi posta dentro de um caixão de teatro e coberta com um véu […]” (p. 113). Os policiais se enganam, se confundem; a ditadura também erra, e, por isso, não é uma totalidade absoluta. É certo que os que procuram grandes soluções ou programas políticos em Os que ficam sairão frustrados da peça ou ao término de sua leitura. Mas, essa ausência da mitificação do herói ou de um projeto revolucionário é, paradoxalmente, uma das saídas ofertadas pela obra, saídas imprevistas, ensaísticas, tateantes.

No epílogo, o Ator-Fernando declama uma adaptação do poema “Ao hesitante”, de Brecht. Aquele que diz “a nossa causa não vai bem/ a escuridão aumenta/ as forças diminuem […]” bem poderia ser Anna, o prof. Robert, o prof. Schuster ou, ainda, setores da esquerda brasileira. À certeza melancólica dos personagens de Bernhard ou da vida real, o Ator-Fernando e Os que ficam reagem: “Não espere outra resposta senão a sua!” (p. 119).

 

Fábio Luís F. N. Franco é doutor em filosofia pela Universidade de São Paulo (USP) e pesquisador de pós-doutorado vinculado à Fundação Rosa Luxemburgo, pelo Grupo Internacional de Pesquisa sobre Autoritarismo e Contraestratégia, e ao Instituto de Psicologia da USP. É psicanalista membro do Fórum do Campo Lacaniano de São Paulo e do LATESFIP/USP.

No banner: Tonico Pereira interpreta Pablo Mariz em Papa Highirte (Teatro dos Quatro, Rio de Janeiro, 1979);  Wolfgang Gasser interpreta Prof. Robert em Praça dos Heróis (Burgtheater, Viena, 1988); Lourinelson Vladmir interpreta Fernando em Os que ficam (CCBB, Rio de Janeiro, 2015)