- literatura alemã, teatro russo

"Trilogia do reencontro", ou o encontro impossível

Neste artigo, os professores e pesquisadores Priscila Nascimento Marques e Rodrigo Alves do Nascimento destrincham as características herdadas de “Os veranistas”, do escritor russo Maksim Górki, pelo dramaturgo Botho Strauss, em “Trilogia do reencontro”, peça de 1976 em que as subjetividades decadentes também lembram Tchékhov.

por Rodrigo Alves do Nascimento e Priscila Nascimento Marques

Leio isso à toa, acaba caindo no vazio.
Você não vê que eu nem consigo te contar o que é tão urgente para mim?
Richard (personagem de Trilogia do reencontro, p. 49)

Dezessete personagens. Quase todos convidados para a estreia de uma exposição. Homens e mulheres de idade variada, membros e amigos de uma associação artística. São pessoas ilustradas, ainda que de condições financeiras distintas. Eles já se conhecem, falam bem, esforçam-se por ser gentis e tecer comentários sensíveis para as obras que preenchem as paredes. Enfim, todas as condições reunidas para que nesse vernissage, nesse encontro a propósito da arte, ideias sejam compartilhadas e impressões significativas sejam divididas entre uns e outros. Mas não parece ser isso que ocorre entre os personagens de Trilogia do reencontro – título logo de saída irônico – já que ali o encontro e o diálogo verdadeiros parecem só aparentemente possíveis.

Nesta peça escrita por Botho Strauss em 1976, o dramaturgo da Alemanha Ocidental, então um experiente crítico teatral que já havia colaborado com diretores de renome como Peter Stein, toda relação humana, antes que se concretize, revela-se apenas um vestígio. Os personagens estão cara a cara, falam sobre a exposição organizada por Moritz, sobre as impressões artísticas de cada um, sobre seus desejos, desafetos e emoções, ou comentam longamente sobre o último romance lido… No entanto, as palavras parecem emergir quase sem motivação clara. E muitas vezes, quando um personagem parece se entregar vivamente à exposição de alguma ideia ou julgamento, o discurso logo ganha um tom mecânico, como se antes de se encontrar ali ele tivesse decorado todos aqueles comentários críticos e, por isso mesmo, se tornasse portador de ideias alheias a ele próprio.

A falta de motivação aos poucos se revela, como se verá, uma condição estrutural de Trilogia do reencontro. Mesmo a combinação de personagens, à primeira vista, soa estranha: um diretor de associação artística, um ator, um médico, uma pintora, um gerente de vendas, um impressor gráfico, um farmacêutico… Conhecem-se de alguma maneira, mas parecem interessados uns pelos outros apenas na superfície, mesmo quando se vinculam momentaneamente para fazer frente a uma indelicadeza ou frieza adversária… Essa falta de motivação também está na dinâmica acelerada das cenas, muitas vezes separadas entre si por efeitos de blecaute que diluem os encontros num instante, retiram personagens, dissolvem transições e nuances:

Elfriede Vou te contar: dou presentes para quem não consigo amar. É assim. É por isso que ele não se entende com o filho… Não conte para ninguém – hoje à tarde, o Kiepert vai proibir a exposição…
(No instante em que eles vão se sentar: blecaute. Corte. Elfriede desapareceu. Franz e Answald estão sentados lado a lado no banco)
Answald Uma criatura, pai, que não consegue reter nada, que se movimenta como água e seduz morosa, à disposição para o toque, como a água. (…) [p. 51]

Uma aleatoriedade que parece ser central para a diluição daquilo que tradicionalmente se entende por enredo ou trama. Por isso, é pouco produtiva a tentativa de entender esta peça de Botho Strauss buscando a representação de uma ação clara, bem ordenada, com causalidade evidente. Como concluiria Hans-Thies Lehmann,[1] não é pela via do enredo que se pode capturar esse teatro (e essa literatura teatral) produzido na Europa pós-1960. Em Strauss, assim como em Handke ou Beckett, a sequência de acontecimentos mal pode ser desenhada, pois neste drama desdramatizado, a única crise identificável ocorre nos bastidores e dela só chegam ecos: Kiepert se indigna com o quadro Carnaval dos diretores, por ver ali uma representação ácida dele próprio, e, ao final da peça, veta toda a exposição de Moritz.

Mas o veto de Kiepert à mostra logo se revela secundário (todos os dias se vetam obras, ideias e artistas em nome de causas pouquíssimo elevadas, em nome de interesses mesquinhos ou do que tão bem entre nós chamamos de “politicagem”), de modo que o conjunto de Trilogia do reencontro interessa menos por esse conflito de bastidores e mais pela anemia das interações que predominam no primeiro plano: no vazio humano dessa “sociedade fechada”, no vazio subjetivo da bolha intelectual de classe média, todos compõem involuntariamente um universo que convida à leitura analítica dessa negatividade. São figuras pouco empáticas. Empobrecidas de subjetividade (muito disso seria conhecido na literatura alemã do período por Neue Subjektivität [nova subjetividade]), envoltas na perda de emoção, na alienação de sua condição e de seu papel (por vezes ridículo), elas se tornam objeto de estudo. Seu estatismo involuntário, sua movimentação desmotivada e quase plástica se torna, ela própria, um quadro observável. Assim como os quadros da exposição, aquelas personagens também estão ali para serem vistas.

Como se vê, a dimensão analítica deste drama não está no mesmo plano dos exercícios dramáticos de Brecht, para quem o teatro funciona como um verdadeiro laboratório, no qual os fatos são relativizados, os comportamentos são estudados e as hipóteses são testadas. Brecht explora o campo do possível, e atravessa a própria forma do drama com um tempo subjuntivo (e se isso ocorresse dessa maneira e não daquela?), que é um pressuposto, ao fim e ao cabo, para qualquer mudança social e política. A dimensão analítica deste drama e de outras peças de Strauss como Grande e pequeno, de 1978, está menos naquilo que projeta em termos de utopia e mais no tempo morto, de fundo quase trágico, que se tece na dinâmica de repetição. De algum modo, já sabemos desde o início que a exposição de Moritz será vetada. Seu fracasso não é nenhuma surpresa. Mais uma vez: não é por alguma grande reviravolta, algum coup de théâtre, que impasses serão discutidos e resolvidos. Os personagens são submetidos à análise a partir da esterilidade repetitiva de suas próprias existências.

O compasso acelerado de Trilogia do reencontro é, portanto, uma falsa pista sobre um possível desenvolvimento da ação. As cenas interrompidas antes mesmo que pareçam completas, recurso que, segundo Jean-Pierre Sarrazac,[2] marca a dramaturgia dos últimos cinquenta anos (mas sem dúvidas não é novo na história do teatro ocidental), instala rachaduras que “fragmentam a ação (…) em pequenas unidades relativamente autônomas”. E, no caso de Strauss, criam o curioso efeito de “mais do mesmo”, pois encontros vêm e vão, palavras são trocadas, personagens desaparecem sem ser percebidos… Assim, o conjunto dos acontecimentos, que não dura mais que 24 horas, parece ser metonímia de toda a vida daquelas figuras inteligentes e sensíveis: repetitiva, vazia e isolada. Isolamento e vazio aos quais Strauss voltará de maneira ainda mais aguda em O quarto e o tempo, de 1988.

Temos aqui um tipo de distanciamento analítico que coloca o conjunto de Trilogia do reencontro em outra dimensão do político – aquela em que o quadro humano se projeta à crítica irônica pela via negativa. Aquelas pessoas objetificadas, vazias tanto quanto a combinação de telas na parede, são parte de um sistema que, por mais que se anuncie como única alternativa ao socialismo burocrático do outro lado do muro, está em crise estrutural. Ali, não há reencontro possível.

Por outro lado, esse “reencontro” guarda possibilidades menos irônicas de sentido. Uma delas é sugerida pelo evidente reencontro formal e temático que Strauss promove com a dramaturgia russa de fins do xix e de inícios do xx, em especial com Maksim Górki (1868–1936) e Anton Tchékhov (18601904). Sabe-se que o dramaturgo alemão escreveu esta peça depois de ter trabalhado na montagem de Os veranistas,[3] de Górki, no teatro Schaubühne am Halleschen Ufer. O texto gorkiano, escrito em 1904 e, portanto, sete décadas antes de Trilogia, possui pistas interpretativas para o “drama desdramatizado” straussiano, as quais sugerem mais continuidade que uma tão aclamada superação “pós-dramática”.

Assim como Botho Strauss em 1977, Maksim Górki também reúne dezessete personagens, em sua maioria membros da intelligentsia. O cenário é a datcha, típica casa de campo russa bastante utilizada no verão, pertencente ao advogado Serguei Bássov. Os personagens se agrupam em diferentes combinações e estão sempre conversando sobre a vida e sobre a arte sobre tudo e, sintomaticamente, sobre nada. Embora vez por outra surjam lampejos de formulações de maior envergadura filosófica (tal como nos dramas longos de Tchékhov), a tônica dos diálogos está sempre muito distante da densidade característica dos grandes romances russos do século xix: parecem descarnados, sem motivação, sem ênfase. Assim como em Strauss, o vazio do falatório da peça de Górki gera desconforto – um incômodo que se expressa no sarcasmo do escritor Vlas e na melancolia franca de sua irmã Vária, esposa de Bássov:

Varvára Mikháilovna (Pensativa) Como é estranho nosso viver! Falamos, falamos, e só! Acumulamos uma imensidão de opiniões… com uma rapidez absurda as aceitamos e rejeitamos… Já desejos… desejos claros, fortes, nós não temos… não temos! [p. 204]

O amargurado escritor Vlas leva sua vida como escriturário, uma distorção empobrecida do escritor que ele talvez pudesse, mas não ousa, ser. Diante do desdém de Vária sobre seu ofício, ele replica com sua acidez costumeira:

Vlas (Comicamente perturbado) Senhora! Eu participo de forma intensa, ainda que indireta, da defesa e preservação da sagrada instituição da propriedade privada, e a senhora chama isso de trabalho inútil? Que pensamento distorcido! [p. 191]

Semelhante contraposição entre trabalho produtivo e arte reaparece em Trilogia com a pintora Marlies e o gerente de vendas Félix, cujo trabalho, em sua própria avaliação, “não é um passatempo como a pintura dela” (p. 65). O que subjaz a esse paradoxo entre utilidade e passatempo talvez seja o cruzamento entre venalidade e criação. Os versinhos de Kaleria, os livros de Chalímov e os quadros da exposição intitulada Realismo capitalista têm espaço garantido desde que coexistam pacificamente com o status quo e abram mão de arvorar-se a grandes ensinamentos. Maria apela para que o escritor retome a posição que ocupara outrora, que volte a ser o farol filosófico e moral do povo:

Maria Lvovna Eu não exijo… o impossível… Vivemos num país onde apenas o escritor pode ser o arauto da verdade, o juiz imparcial dos vícios do povo e o combatente de seus interesses… Apenas ele pode ser isso, e assim deve ser o escritor russo… [p. 230]

Tal apelo é contraposto justamente pelo escritor Chalímov e sua impotente e débil autoimagem:

Chalímov Não tenho a autoconfiança dos professores… Eu sou um sujeito alheio, um observador solitário da vida… não sei falar alto e minhas palavras não despertam coragem nessas pessoas. [p. 259]

A cena se reprisa quase nos mesmos termos com o Peter de Trilogia:

Peter Receio que não sou o tipo de escritor que possa lhe impressionar, meu senhor. Mesmo que eu escreva sem parar ou pelo menos imagino que escreva, estou, para minha tristeza, muito longe do que o senhor chama de um estilista e conhecedor do ser humano. […] Para dizer a verdade: eu odeio a escrita. Me dá nojo. Quem age como se dominasse a língua é um tolo. Desconhece seu lugar. Ateio fogo a cada folha em que ameaça surgir uma preciosidade literária. [p. 100]

Mas, com Peter, a descrença vai além e se converte em aversão ao ofício. É difícil compreender por que ele escreve, assim como os demais têm dificuldade de expressar o que os atrai para a arte, seja como criadores, seja como fruidores. Na peça de Strauss, as descrições raramente ultrapassam um impressionismo vago, subjetivo, que nada transmite ao outro. Essa comunicação interrompida, como vimos, é outro leitmotif de ambas as peças. É possível sentir o desespero de Richard ao tentar explicar sua impressão do último romance que lera, e mesmo os motivos que o levam à leitura: “Leio de madrugada – mas para quê? Leio isso à toa, acaba caindo no vazio. Você não vê que eu nem consigo te contar o que é tão urgente para mim?” (p. 49). A angústia é ainda mais reforçada ao nos depararmos com o desinteresse do interlocutor, o gerente de vendas Félix, que, diante das dificuldades de Richard em se expressar, afirma que irá ler o tal romance:

Richard Ah, ler, ler… então leia, vai para o diabo que te carregue!… Poderia ter feito alguma pergunta… uma breve objeção que demonstrasse um pouco de interesse… um pequeno “ah” ou “como assim” ou “veja”… uma faiscazinha de participação! Sabe como isso faz bem, como pode ser útil. (Senta-se no banco e enterra seu rosto nas mãos) Que fiasco! Que vergonha! [p. 50]

Há um curto-circuito nas redes que ligam o sujeito à arte, os sujeitos entre si e eles consigo mesmos – e a arte parece não ter nenhuma capacidade de cumprir a função de mediadora ou restauradora dessas conexões. O mesmo tema de muitas formas já está presente em A gaivota,[4] de Tchékhov, a propósito dos vínculos esfacelados, nunca repostos pela atividade artística, entre o jovem artista Trepliev, a atriz Arkádina e o renomado escritor Trigórin. São todos praticantes e fruidores de uma arte sem aura, logo reduzida à dimensão mesquinha das disputas domésticas e políticas, bem como à dimensão niveladora do mundo da mercadoria. Do mesmo, modo, em Tchékhov, a casa de família se torna palco mais de distanciamentos que de aproximações, os ofícios ganham mais a dimensão da alienação que da realização, e se materializam no diálogo esfacelado, quase impossível. Não à toa, em As três irmãs,[5] também de Tchékhov, o irmão Andrei se coloca na constrangedora situação de alguém que desabafa com um surdo.

Nesse sentido, o abismo que se pode entrever já com alguma clareza em Tchékhov e Górki, ganha nesta peça de Strauss uma dimensão e uma radicalidade novas. Do ponto de vista do escritor, há um deslocamento de uma posição de descrença na possibilidade de inspirar algo, para se chegar propriamente à intenção de aniquilar a “preciosidade literária”. Da parte do leitor, a experiência estética se individualiza ao extremo. Se antes os familiares se reuniam no jardim para ver a peça de vanguarda do jovem Trepliov e se os veranistas se reuniam para leituras coletivas, ainda que a fim de mero entretenimento, na exposição de Moritz não há qualquer possibilidade de que a experiência estética se coletivize; resta cada um com suas próprias impressões, que não são formuladas até o fim nem para si mesmos, e muito menos compartilhadas com o outro: “Você não vê que eu nem consigo te contar o que é tão urgente para mim?”.

Além disso, a peça de Botho Strauss traz um diálogo entre as épocas e os contextos sociais da Rússia pré e pós-revolucionária. O título da mostra organizada por Moritz – Realismo capitalista – que consiste em uma alusão ao realismo socialista soviético, cujo programa, lançado no Primeiro Congresso da União dos Escritores de 1934, estabeleceu como objetivo da literatura a descrição da realidade em seu desenvolvimento revolucionário. Maksim Górki esteve presente na ocasião a descreveu a missão da literatura soviética a partir de então nos seguintes termos:

O realismo socialista fortalece a existência como ato, como criação, cujo objetivo é o desenvolvimento ininterrupto das mais valiosas capacidades individuais humanas, em prol da sua vitória sobre as forças da natureza, em prol da sua saúde e longevidade, em prol da grande alegria de viver sobre a terra, que ele, conforme o ininterrupto crescimento de suas exigências, deseja aperfeiçoar e tornar um habitat excelente para a humanidade, unida em uma só família.[6].

Como se vê, o programa realista socialista é propositivo e positivo no mais alto grau. Contudo, ao ser transposto para a prática, o que se viu foi essa tentativa de refletir a realidade ser convertida na produção de uma realidade paralela, virtual, que não representa, mas substitui o real. Para o crítico Evgeny Dobrenko, o realismo socialista passou a integrar o edifício político e estético soviético ao dar forma à ideologia. Nesse sentido, a função da literatura era mais do que propaganda ideológica, tratava-se de efetivamente “produzir a realidade por meio de sua estetização”.[7]

No entanto, em Strauss, um suposto realismo capitalista, por sua vez, ao pretender dar conta de um programa próprio, se vê diante de um impasse: qual é o conjunto de valores que sustenta essa sociedade e que pode ser plasmado e edificado pela arte? A resposta de Strauss parece ser esse amontoado de quadros (as pinturas da exposição e as cenas-tableaux da peça) apenas fragilmente articulados, que parecem poder ser dispostos ao bel-prazer e sem motivação, pois todo sentido será sempre inútil. Se o realismo socialista produziu não uma mentira, mas “imagens do socialismo”,[8] sua contraparte não pode fazer mais do que gerar “fantasias da realidade”. Talvez por isso os personagens de Trilogia do reencontro guardem algo de fantasmagórico: possuem existência cruamente realista, mas desaparecem em blecaute, como se qualquer vínculo verdadeiro com a existência lhes fosse negado.

[1] Hans-Thies Lehmann. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

[2] Jean-Pierre Sarrazac, Poética do drama moderno – de Ibsen a Koltès. São Paulo: Perspectiva, 2017.

[3] Maksim Górki, “Dátchniki” [Os veranistas]. Polnoe Sobránie Sotchinienii v dvadtsati piati tomakh [Obra completa em 25 volumes]. Tom 7 – Pieci, dramatitcheskie nabroski [Volume 7 – Peças e esboços dramáticos]. Moscou: Naúka, 1970.

[4] Anton Tchékhov, A gaivota/ O tio Vânia. Trad. Gabor Aranyi. São Paulo: Veredas, 2007.

[5] Id., As três irmãs/ O jardim das cerejeiras. Trad. Gabor Aranyi. São Paulo: Veredas, 2006.

[6] Maksim Górki, Doklad Górkogo [Conferência de Górki]. Piervi vsiesoiúzni siezd soviétskikh pissátelei [Primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos de Toda União]. Moscou: Khudojestvennaia Literatura, 1934, p. 17.

[7] Evgeny Dobrenko, “A cultura soviética entre a revolução e o stalinismo”. Estudos Avançados, São Paulo, v. 31, n. 91, p. 37, 2017.

[8] Id. ibid.

Rodrigo Alves do Nascimento é doutor em literatura e cultura russa pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (fflch-usp), crítico teatral e tradutor. Atualmente é professor substituto de história do teatro e das tradições teatrais no Instituto de Artes da Unesp (SP).

Priscila Nascimento Marques é professora de russo da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestra e doutora pelo programa de pós-graduação em literatura e cultura russa da Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (fflch-usp). Realizou estágio de pós-doutorado no mesmo programa com período BEPE na Freie Universität Berlin.

No banner: Cena da montagem brasileira de 1978 de Os veranistas, dirigida por Sergio Britto no Teatro dos Quatro, Rio de Janeiro.


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